Как украсить оклад иконы

Оклад иконы

Ри́за, или окла́д (в южных и западных областях России — шата, цата [1] , греч. επένδυση ) — накладное украшение на иконах, покрывающее всю иконную доску поверх красочного слоя, кроме нескольких значимых элементов (обычно лика и рук — так называемого лично́го письма), для которых сделаны прорези; значимый вид русского декоративно-прикладного искусства.

Бывали металлические: золотые и серебряные, также из латуни, меди и даже белой жести; шитые: бисером или жемчугом («жемчужная обнизь» и «бисерное шитьё»), украшенные эмалью, подчас с драгоценными камнями, цветными стёклами и накладными деталями. С обратной стороны порой обивались красным или малиновым бархатом.

Оклады встречаются на православных иконах всех стран, а также на ряде католических икон (например, образы византийского происхождения в католических храмах Италии, некоторые центрально- и восточноевропейские иконы). Наибольшие роскошь и размах производства были свойственны русским произведениям. В русском искусстве их создание выделилось в отдельную ветвь декоративно-прикладного искусства. С начала XX века традиция изготовления риз и обкладывания ими икон начала приходить в упадок.

Согласно словарю Даля, используется следующее словоупотребление: Окладывать (обложить) икону, одеть серебряной и иной ризой, окладом. Икона без оклада — это неокладный образ.

Убор иконы в письменных источниках носит названия «крута», иконное «кование», «кузнь у икон». Современное слово «оклад» появляется только в XVI веке. К XVI веку относится и церковнославянское слово «риза» (одеяние). Оклад никогда и никоим образом не воспринимался как нечто отдельное от иконы — она всегда была «образ окладной». Если оригинальный оклад снят и заменён ризой, снятой с другой иконы, это называется «оклад в подборе» [2] .

Этимология слова «риза», первоначально употреблявшегося лишь для детали оклада — изображения одежд (риз) — и лишь потом распространившегося на весь оклад целиком, не ясна. Фасмер предполагает родство с «рубаха, тряпка, резать» и т. п. [3]

Сверкающая риза иконы символизирует исходящий от неё небесный невещественный свет: «Одеяйся светом, яко ризою» [4] . Седьмой Вселенский собор в своём деянии о восстановлении иконопочитания отметил тождественность материала (дерево) Ковчега Завета и иконы [5] . Поэтому как Ковчег Завета был обложен золотом («…обложи его чистым золотом, изнутри и снаружи покрой его; и сделай наверху вокруг его золотой венец» (Исх. 25:11)), так и иконы украшают драгоценными окладами.

Как правило, в иконах, даже сразу писанных под оклад, тщательно прописывались одежда, фон и надписи. Подобная тщательность — «свидетельство того, что эти ризы, покрывающие на иконах написанные одежды святых, понимались как символическое раскрытие образа спасения души, сияющей одеждой чистоты (серебро) и божественной благодати (золото). Украшение окладов самоцветами, жемчугом, цветными эмалями — „бисером многоценным“ — символ богатства души, украшенной множеством духовных дарований» [6] . Цель окладов — создание символа невещественного Света, в котором пребывают святые, а басменные растительные орнаменты образом вечного цветения обозначают живоносную силу этого Божественного Света [6] .

Возникновение драгоценного убора икон связано с исконной традицией поклонения святыням, заимствованной христианством у язычества (в Ветхом Завете пророк Исаия осуждает практику украшения золотом и серебром идолов: «Тогда вы будете считать скверною оклад идолов из серебра твоего и оклад истуканов из золота твоего; ты бросишь их, как нечистоту; ты скажешь им: «прочь отсюда»» (Ис. 30:22)), но при этом оно перестало являться элементом идолослужения, а стало способом одухотворения художественного языка [7] .

Вклады

В драгоценные оклады и ризы «одевали» иконы в память о давно минувшем, в благодарность после каких-либо удачно завершённых событий, по данному Богу обету.

Храмовые иконы одевались ризами по вкладам крупных ктиторов или же постепенно — дарами обычных прихожан [8] :

Как только написанная икона освящена и поставлена в храме, начинают собирать деньги на ризу, и скоро… на иконе осталось только личико и руки; об остальном можно судить по работе серебряника и его умению водить резцом.

Обилие подобных изделий в русских храмах поражало воображение иноземных путешественников. Так, один из них замечает [9] :

…На образах Богородицы и святых обыкновенно писаны только лики и руки, самое же платье покрыто золотой ризой. Уважаемые образа вместо риз покрыты сплошь жемчугом и драгоценными каменьями… Быть может, в одной Троицкой лавре жемчугу больше, чем во всей остальной Европе…

Особенной популярностью пользовалось украшение богородичных икон. В России один из первых особо богатых золотых окладов был создан для иконы Владимирской Божией Матери (согласно летописи на него ушло около пяти килограмм золота, не считая серебра) по заказу князя Андрея Боголюбского [10] . В первый период заказы окладов, на которые уходили пуды золота, были доступны лишь представителям верхушки общества. Известно описание несохранившегося оклада XVII века для Донской иконы Божией Матери, которое в Переписной книге Благовещенского собора за 1680 год занимает несколько листов [11] [12] :

… венцы с жемчужной обнизью, украшенные изумрудами, сапфирами, альмандинами… 2 золотые звезды с крупными драгоценными камнями и жемчугом на золотых резных «оплечках»; сапфировые серьги. На полях оклада размещались золотые пластины с выполненными чернью изображениями 12 Господских и Богородичных праздников, перемежающиеся крупными самоцветами. …к образу были приложены 2 жемчужных убруса (очелья), 2 золотые цаты (вязаная и сканая) и 2 «ожерелья» (ворота). К серебряной вызолоченной гладкой «доске», украшенной «яхонтом лазоревым да изумрудом» и обнизанной по краям жемчугом, служащей своеобразной драгоценной ризой Богоматери и Младенца Христа, были прикреплены 5 золотых наперсных крестов с камнями и жемчугом, 13 панагий. Одна из панагий содержала «часть Животворящего Древа Господня», другие кресты и панагии — святые мощи.

19 января 1722 г. Святейший Синод издаёт Указ «Об отобрании в церковную казну привесок и об употреблении оных на церковныя потребности.» «От ныне впредь во всех Российскаго Государства церквах привесов к образам, то есть золотых и серебреных монет и копеек и всякой казны и прочаго приносимаго не привешивать.» [13] , а после Пётр I закрепляет синодское распоряжение, ещё своим Указом от 20 апреля 1722 г. «О приносе в Синод иконных привесок и о разобрании их.» «В указе о привесах иконных глухо молвлено, что все на потребности нужныя церковныя употреблять». [14] Это распоряжение вызвало недовольство клириков и мирян, но, несмотря на него, все вотивные приношения с икон были сняты [15] . Тем не менее, традиция украшения окладов почитаемых икон сохранилась и в более позднее время. Так, в 1768 году императрица Екатерина II украсила оклад Казанской иконы Богородицы в Казанском Богородицком монастыре своей бриллиантовою короной [16] .

Оклад, покрывающий всю икону, кроме ликов, происходит от древних (в частности, сборных) рельефных икон, целиком выполненных из драгоценного металла [17] . Оклады первоначально появились на мелких резных и лишь позднее — на больших храмовых иконах [18] . Древнейшие из известных русских — чеканные серебряные оклады XII века на иконе святых апостолов Петра и Павла [19] , Спасе Златая риза, а также на иконе Богоматери Одигитрии, хранящиеся в Софийском соборе города Новгорода [20] .

Басменный оклад

Ранние оклады закрывали лишь фоновую часть иконы. С XIV века известен простейший вид оклада — басменный (или басманный). Басма — это тонкие металлические листы, с выбитыми на них по матрице узорами. Такой тип оклада, более простой, распространился в первой половине XVII века с ростом иконного промысла.

Как считается, в конце XVII века иконный оклад стал самостоятельным видом прикладного искусства, со своими особенностями конструкции и орнаментики [8] .

К XVII веку всё чаще встречаются оклады, которые закрывают всё живописное пространство, оставляя свободными только лики. В дальнейшем такие сплошные оклады становятся преобладающими. На смену строгим басменным работам Древней Руси пришли пышные чеканные оклады в стиле барокко. Подобный оклад создавался следующим образом: на гладком листе серебра мастер создавал орнаментальную раму, в которой подробно прорабатывал фигуры и одежды святых, повторял сложную композицию — пейзажные горки, архитектуру и проч. Надписи с именами могли обрамляться причудливыми барочными завитками. Как пишут исследователи, «подобного рода оклады по своей выразительности соперничают с произведениями скульптуры того времени» [21] . Барочные элементы сохраняются долго, на протяжении всего XIX века, так как обилие деталей становится неким символом богатства.

Тем не менее, со временем более массовыми становятся более простые и дешёвые оклады — с открытием в 1730-х годах на территории России серебряных рудников они выходят на ремесленный уровень. По мере внедрения в ювелирное дело механизации из окладов исчезает рукотворность, используются вальцовка и штамповка. В XIX веке большинство окладов изготавливалось из тонких листов серебра — отсюда их жаргонное прозвание «фольгушка». По тонкому металлу штамповался рисунок (узорная рама, орнаментальный фон). Одежду и венцы могли гравировать вручную, или же, что было чаще, они могли быть накладными и припаиваться к основному полю. Иногда серебряный оклад покрывали позолотой. Подобные «фольговые» оклады считаются на антикварном рынке самыми дешёвыми. Более ценными являются литые оклады с тщательной проработкой путём чеканки. Одновременно в XIX веке в окладах начинает проявляться стиль классицизм — упорядоченность узоров, их стройное распределение на раме, фоне, венце, симметричные гирлянды. По мере хода истории оклады становятся всё менее и менее рельефными, хотя для последней трети XIX века — периода историзма — характерно обращение к старинным древнерусским образцам.

Удешевляется и живопись: в поздний период (XIX — начале XX века) на домовых иконах массового ремесленного изготовления встречается уже «халтурное» написание под оклад одних лишь видимых частей ликов и рук, без проработки фона, одежды и прочего (т. н. подокладная икона, подокладница, подфолежная икона) [22] .

Как любопытный факт следует отметить существование т. н. адописных икон — с тайными кощунственными изображениями: под окладом или верхним красочным слоем изображался чёрт, либо лику святого пририсовывались рога и т. п. Подобные иконы упоминаются уже в житии Василия Блаженного, но более распространёнными они оказались в XIX веке в крестьянской среде [23] [24] .

Большинство русских риз, по причине своей очевидной материальной ценности, не пережило выхода в 1921 году Декрета о полной ликвидации монастырского имущества в России. Конфискацией в основном занималась Комиссия по изъятию церковных ценностей.

Оклад мог быть полным или состоять из одной или нескольких частей. Оклад, смонтированный из отдельных деталей, назывался наборным. Икону не всегда всю украшали окладом сразу, нередко он наращивался постепенно: отдельные части изготавливали позднее и добавляли к уже укреплённым или заменяли прежние на новые. Икону могли дополнить богатой деталью в честь какого-нибудь важного события по вотивному посвящению. С последней четверти XVII века наборные оклады стали вытесняться цельными, которые делали из листов металла и прикрепляемых к ним венцов [20] .

В раннем периоде все части окладов крепили к поверхности доски гвоздями, пробившими живопись и левкас, — эти следы можно видеть на древних иконах. Оклады, изготовленные из цельного листа металла, имели специальные бортики, прилегавшие к боковым сторонам иконной доски, к которой они и прибивались. Гвозди различной величины делали из сплавов меди или серебра. В XIX веке дешёвые оклады стали крепить железными гвоздями, иногда используя их и при починке старых окладов [20] . Для поддержания выпуклой формы венцов вокруг ликов пространство между доской и металлом заливали воском [21] .

Элементы

  • Венец — накладной нимб, украшение вокруг головы. Венцы могут быть гладкими, прорезными, в технике ажурной или фоновой скани, с эмалями, драгоценными камнями или стразами в глухих кастах или лапках, а также с крупными зубцами — «городчатый венец».
  • Коруна (от «корона») — зубчатое или прорезное украшение, иногда завершающее венец.
  • Собственно риза — часть иконного оклада, прикрывающая изображения одежд (слово распространилось на оклад иконы целиком) [23] .
  • Рама оклада — часть оклада или самостоятельный оклад, прикрывающий только край (поля) иконы.
  • Фон — металлическое наложение (свет) на поле и позем иконы
  • Цата (др.-рус. «цята» от лат. centus — «мелкая монета») — элемент в форме перевернутого полумесяца, иногда с фигурно вырезанным краем. Прикрепляется к окладу так, что ложится под ликом на грудь святого — обычно крепится своими краями к внутреннему нижнему краю венца. Мог быть с узором (тиснёным, чеканным, филигранным), камнями в кастах и т. п. Отличительная черта украшения окладов образов Святой Троицы, Иисуса Христа, Богоматери и некоторых святых: Иоанна Крестителя, Николая Мирликийского и Сергия Радонежского. Символизирует чин Царства и первосвященства.
  • Украшения[25] :

    • Дробница — небольшая серебряная или золотая пластинка прямоугольной или фигурной формы с отверстиями для прикрепления к иконе;
    • Запоны — застёжка-украшение (растительный орнамент и завитки) с драгоценными камнями, закрепляемая шнуром, цепочкой или планкой;
    • Плашки;
    • Рясно — подвески-украшения к венцу на окладе иконы [23] . Название образовалось от существовавшего ювелирного украшения — женские низанные (обычно жемчугом) подвесные украшения, прикрепляемые к головному убору и прикрывающие виски;
    • Серьги, рясы, кулоны, жемчужные убрусы, зарукавья, ожерелья.

    • Чеканные металлические и шитые оклады — покрывали «доличное письмо»: всю икону, кроме изображения ликов и рук святых (то есть кроме «лично́го письма» — карнации).
    • Басменные оклады — изготавливались в технике басмы, покрывая поля и фон икон так, чтобы оставить открытыми фигуры святых, изображения архитектуры и позема. Изготавливались из тонких металлических пластин, украшенных разнообразными символическими орнаментами техникой тиснения и прочеканки.
    • Обронный оклад — оклад, выполненный из металлического листа методом чеканки.
    • Филигранный оклад

    Техника

    Для создания окладов применялись традиционные техники древнерусских ювелиров:

      , зернь, канфарение, выемчатая эмаль, оброн, перегородчатая эмаль, скань, фольга (рельефная и прорезная), чеканка, гравировка, чернь, эмалевые расписные накладки [25] .

    Довольно часто оклады украшали драгоценными и полудрагоценными камнями или цветными стёклами, которые закрепляли с помощью металлической оправы — каста. Начиная с XVIII века, в окладах использовали также второй вид крепления камней — лапки. Жемчуг или бусины из стекла и драгоценных камней крепили с помощью штифтов. Иногда делали обнизь, пропуская через отверстия в бусах проволоку, которую крепили к окладу [20] .

    Шитые иконные оклады из тканей, а также резные золочёные из дерева встречаются сравнительно редко.

    На протяжении XVIII—XIX веков культурное русское общество не воспринимало иконы как важнейшие произведения русского изобразительного искусства, относясь к ним исключительно как к культовому объекту. Только в начале XX века, когда тёмные иконы под почерневшей олифой начали расчищать, случился прорыв. Публика впечатлилась красотой этих произведений, благодаря чему иконопись заняла то значимое в истории культуры место, которое она сохраняет и сейчас.

    Во многом красота икон оставалась скрытой не только из-за потемнения ликов, но и из-за традиций украшать их окладами. И чем значимей и древнее была икона, тем труднее её было разглядеть. Поэтому в начале XX века просвещёнными людьми оклады икон стали восприниматься как нечто неправильное.

    Вот что писал об этом философ князь Евгений Трубецкой в 1916 году [26] :

    Совершившееся на наших глазах открытие иконы — одно из самых крупных и вместе с тем одно из самых парадоксальных событий новейшей истории русской культуры. <…>

    Мы проходили мимо иконы, но не видели её. Она казалась нам тёмным пятном среди богатого золотого оклада; лишь в качестве таковой мы её знали. И вдруг — полная переоценка ценностей. Золотая или серебряная риза, закрывшая икону, оказалась весьма поздним изобретением конца XVI века, она прежде всего произведение того благочестивого безвкусия, которое свидетельствует об утрате религиозного и художественного смысла. В сущности, мы имеем здесь как бы бессознательное иконоборчество: ибо заковывать икону в ризу — значит, отрицать её живопись, смотреть на её письмо и краски, как на что-то безразличное как в эстетическом, так и в особенности — в религиозном отношении. И, чем богаче оклад, чем он роскошнее, тем ярче он иллюстрирует ту бездну житейского непонимания, которое построило эту непроницаемую, золотую перегородку между нами и иконой.

    Что сказали бы мы, если бы увидали закованную в золото и сверкающую самоцветными камнями Мадонну Боттичелли или Рафаэля?! А между тем над великими произведениями древнерусской иконописи совершались преступления не меньше этого; уже недалеко время, когда это станет всем нам понятным.

    Теперь на наших глазах разрушается всё то, что до сих пор считалось иконою. Тёмные пятна счищаются. И в самой золотой броне несмотря на отчаянное сопротивление отечественного невежества, кое-где пробита брешь.

    Оклад иконы

    Ри́за, или окла́д (в южных и западных областях России — шата, цата [1] , греч. επένδυση ) — накладное украшение на иконах, покрывающее всю иконную доску поверх красочного слоя, кроме нескольких значимых элементов (обычно лика и рук — так называемого лично́го письма), для которых сделаны прорези; значимый вид русского декоративно-прикладного искусства.

    Бывали металлические: золотые и серебряные, также из латуни, меди и даже белой жести; шитые: бисером или жемчугом («жемчужная обнизь» и «бисерное шитьё»), украшенные эмалью, подчас с драгоценными камнями, цветными стёклами и накладными деталями. С обратной стороны порой обивались красным или малиновым бархатом.

    Оклады встречаются на православных иконах всех стран, а также на ряде католических икон (например, образы византийского происхождения в католических храмах Италии, некоторые центрально- и восточноевропейские иконы). Наибольшие роскошь и размах производства были свойственны русским произведениям. В русском искусстве их создание выделилось в отдельную ветвь декоративно-прикладного искусства. С начала XX века традиция изготовления риз и обкладывания ими икон начала приходить в упадок.

    Содержание

    Термин

    Согласно словарю Даля, используется следующее словоупотребление: Окладывать (обложить) икону, одеть серебряной и иной ризой, окладом. Икона без оклада — это неокладный образ.

    Убор иконы в письменных источниках носит названия «крута», иконное «кование», «кузнь у икон». Современное слово «оклад» появляется только в XVI веке. К XVI веку относится и церковнославянское слово «риза» (одеяние). Оклад никогда и никоим образом не воспринимался как нечто отдельное от иконы — она всегда была «образ окладной» [2] . Если оригинальный оклад снят и заменён ризой, снятой с другой иконы, это называется «оклад в подборе» [3] .

    Этимология слова «риза», первоначально употреблявшегося лишь для детали оклада — изображения одежд (риз) — и лишь потом распространившегося на весь оклад целиком, не ясна. Фасмер предполагает родство с «рубаха, тряпка, резать» и т. п. [4]

    Литургическое значение и предназначение

    Сверкающая риза иконы символизирует исходящий от неё небесный невещественный свет: «Одеяйся светом, яко ризою» [5] . Седьмой Вселенский собор в своём деянии о восстановлении иконопочитания отметил тождественность материала (дерево) Ковчега Завета и иконы [6] . Поэтому как Ковчег Завета был обложен золотом («…обложи его чистым золотом, изнутри и снаружи покрой его; и сделай наверху вокруг его золотой венец» (Исх. 25:11)), так и иконы украшают драгоценными окладами.

    Как правило, в иконах, даже сразу писанных под оклад, тщательно прописывались одежда, фон и надписи — именно поэтому и сейчас, даже оставшись без окладов, они так хорошо смотрятся. Подобная тщательность — «свидетельство того, что эти ризы, покрывающие на иконах написанные одежды святых, понимались как символическое раскрытие образа спасения души, сияющей одеждой чистоты (серебро) и божественной благодати (золото). Украшение окладов самоцветами, жемчугом, цветными эмалями — „бисером многоценным“ — символ богатства души, украшенной множеством духовных дарований» [7] . Цель окладов — создание символа невещественного Света, в котором пребывают святые, а басменные растительные орнаменты образом вечного цветения обозначают живоносную силу этого Божественного Света [7] .

    Возникновение драгоценного убора икон связано с исконной традицией поклонения святыням, заимствованной христианством у язычества, но при этом оно перестало являться элементом идолослужения, а стало способом одухотворения художественного языка [8] .

    Вклады

    В драгоценные оклады и ризы «одевали» иконы в память о давно минувшем, в благодарность после каких-либо удачно завершённых событий, по данному Богу обету.

    Храмовые иконы одевались ризами по вкладам крупных ктиторов или же постепенно — дарами обычных прихожан [9] :

    Как только написанная икона освящена и поставлена в храме, начинают собирать деньги на ризу, и скоро… на иконе осталось только личико и руки; об остальном можно судить по работе серебряника и его умению водить резцом.

    Обилие подобных изделий в русских храмах поражало воображение иноземных путешественников. Так, один из них замечает [10] :

    …На образах Богородицы и святых обыкновенно писаны только лики и руки, самое же платье покрыто золотой ризой. Уважаемые образа вместо риз покрыты сплошь жемчугом и драгоценными каменьями… Быть может, в одной Троицкой лавре жемчугу больше, чем во всей остальной Европе…

    Особенной популярностью пользовалось украшение богородичных икон. В России один из первых особо богатых золотых окладов был создан для иконы Владимирской Божией Матери (согласно летописи на него ушло около пяти килограмм золота, не считая серебра) по заказу князя Андрея Боголюбского [11] . В первый период заказы окладов, на которые уходили пуды золота, были доступны лишь представителям верхушки общества. Известно описание несохранившегося оклада XVII века для Донской иконы Божией Матери, которое в Переписной книге Благовещенского собора за 1680 год занимает несколько листов [12] [13] :

    … венцы с жемчужной обнизью, украшенные изумрудами, сапфирами, альмандинами… 2 золотые звезды с крупными драгоценными камнями и жемчугом на золотых резных «оплечках»; сапфировые серьги. На полях оклада размещались золотые пластины с выполненными чернью изображениями 12 Господских и Богородичных праздников, перемежающиеся крупными самоцветами. …к образу были приложены 2 жемчужных убруса (очелья), 2 золотые цаты (вязаная и сканая) и 2 «ожерелья» (ворота). К серебряной вызолоченной гладкой «доске», украшенной «яхонтом лазоревым да изумрудом» и обнизанной по краям жемчугом, служащей своеобразной драгоценной ризой Богоматери и Младенца Христа, были прикреплены 5 золотых наперсных крестов с камнями и жемчугом, 13 панагий. Одна из панагий содержала «часть Животворящего Древа Господня», другие кресты и панагии — святые мощи.

    19 января 1722 г. Святейший Синод издаёт Указ «Об отобрании в церковную казну привесок и об употреблении оных на церковныя потребности.» „От ныне впредь во всех Российскаго Государства церквах привесов к образам, то есть золотых и серебреных монет и копеек и всякой казны и прочаго приносимаго не привешивать.“ [14] , а после Пётр I закрепляет синодское распоряжение, ещё своим Указом от 20 апреля 1722 г. «О приносе в Синод иконных привесок и о разобрании их.» „В указе о привесах иконных глухо молвлено, что все на потребности нужныя церковныя употреблять“. [15] Это распоряжение вызвало недовольство клириков и мирян, но, несмотря на него, все вотивные приношения с икон были сняты [16] . Тем не менее, традиция украшения окладов почитаемых икон сохранилась и в более позднее время. Так, в 1768 году императрица Екатерина II украсила оклад Казанской иконы Богородицы в Казанском Богородицком монастыре своей бриллиантовою короной [17] .

    История

    Оклад, покрывающий всю икону, кроме ликов, происходит от древних (в частности, сборных) рельефных икон, целиком выполненных из драгоценного металла [18] . Оклады первоначально появились на мелких резных и лишь позднее — на больших храмовых иконах [19] . Древнейшие из известных русских — чеканные серебряные оклады XII века на иконе святых апостолов Петра и Павла [20] , Спасе Златая риза, а также на иконе Богоматери Одигитрии, хранящиеся в Софийском соборе города Новгорода [21] .

    Басменный оклад

    Ранние оклады закрывали лишь фоновую часть иконы. С XIV века известен простейший вид оклада — басменный (или басманный). Басма — это тонкие металлические листы, с выбитыми на них по матрице узорами. Такой тип оклада, более простой, распространился в первой половине XVII века с ростом иконного промысла.

    Как считается, в конце XVII века иконный оклад стал самостоятельным видом прикладного искусства, со своими особенностями конструкции и орнаментики [9] .

    К XVII веку всё чаще встречаются оклады, которые закрывают всё живописное пространство, оставляя свободными только лики. В дальнейшем такие сплошные оклады становятся преобладающими. На смену строгим басменным работам Древней Руси пришли пышные чеканные оклады в стиле барокко. Подобный оклад создавался следующим образом: на гладком листе серебра мастер создавал орнаментальную раму, в которой подробно прорабатывал фигуры и одежды святых, повторял сложную композицию — пейзажные горки, архитектуру и проч. Надписи с именами могли обрамляться причудливыми барочными завитками. Как пишут исследователи, «подобного рода оклады по своей выразительности соперничают с произведениями скульптуры того времени» [22] . Барочные элементы сохраняются долго, на протяжении всего XIX века, так как обилие деталей становится неким символом богатства. Тем не менее, со временем более массовыми становятся более простые и дешёвые оклады — с открытием в 1730-х годах на территории России серебряных рудников они выходят на ремесленный уровень. По мере внедрения в ювелирное дело механизации из окладов исчезает рукотворность. Вальцовка и штамповка придают окладам обезличенный вид. В XIX веке большинство окладов изготавливалось из тонких листов серебра — отсюда их жаргонное прозвание «фольгушка». По тонкому металлу штамповался рисунок (узорная рама, орнаментальный фон). Одежду и венцы могли гравировать вручную, или же, что было чаще, они могли быть накладными и припаиваться к основному полю. Иногда серебряный оклад покрывали позолотой. Подобные «фольговые» оклады считаются на антикварном рынке самыми дешёвыми. Более ценными являются литые оклады с тщательной проработкой путём чеканки. Одновременно в XIX веке в окладах начинает проявляться стиль классицизм — упорядоченность узоров, их стройное распределение на раме, фоне, венце, симметричные гирлянды. По мере хода истории оклады становятся всё менее и менее рельефными, хотя для последней трети XIX века — периода историзма — характерно обращение к старинным древнерусским образцам.

    Удешевляется и живопись: в поздний период (XIX — начале XX века) на домовых иконах массового ремесленного изготовления встречается уже «халтурное» написание под оклад одних лишь видимых частей ликов и рук, без проработки фона, одежды и прочего (т. н. подокладная икона, подокладница, подфолежная икона) [23] .

    Как любопытный факт следует отметить существование т. н. адописных икон — с тайными кощунственными изображениями: под окладом или верхним красочным слоем изображался чёрт, либо лику святого пририсовывались рога и т. п. Подобные иконы упоминаются уже в житии Василия Блаженного, но более распространёнными они оказались в XIX веке в крестьянской среде [24] [25] .

    Большинство русских риз, по причине своей очевидной материальной ценности, не пережило выхода в 1921 году Декрета о полной ликвидации монастырского имущества в России. Конфискацией в основном занималась Комиссия по изъятию церковных ценностей.

    Состав и крепёж оклада

    Оклад мог быть полным или состоять из одной или нескольких частей. Оклад, смонтированный из отдельных деталей, назывался наборным. Икону не всегда всю украшали окладом сразу, нередко он наращивался постепенно: отдельные части изготавливали позднее и добавляли к уже укреплённым или заменяли прежние на новые. Икону могли дополнить богатой деталью в честь какого-нибудь важного события по вотивному посвящению. С последней четверти XVII века наборные оклады стали вытесняться цельными, которые делали из листов металла и прикрепляемых к ним венцов [21] . В раннем периоде все части окладов крепили к поверхности доски гвоздями, пробившими живопись и левкас, — эти следы можно видеть на древних иконах. Оклады, изготовленные из цельного листа металла, имели специальные бортики, прилегавшие к боковым сторонам иконной доски, к которой они и прибивались. Гвозди различной величины делали из сплавов меди или серебра. В XIX веке дешёвые оклады стали крепить железными гвоздями, иногда используя их и при починке старых окладов [21] . Для поддержания выпуклой формы венцов вокруг ликов пространство между доской и металлом заливали воском [22] .

    Элементы

    • Венец — накладной нимб, украшение вокруг головы. Венцы могут быть гладкими, прорезными, в технике ажурной или фоновой скани, с эмалями, драгоценными камнями или стразами в глухих кастах или лапках, а также с крупными зубцами — «городчатый венец».
    • Коруна (от «корона») — зубчатое или прорезное украшение, иногда завершающее венец.
    • Собственно риза — часть иконного оклада, прикрывающая изображения одежд (слово распространилось на оклад иконы целиком) [24] .
    • Рама оклада — часть оклада или самостоятельный оклад, прикрывающий только край (поля) иконы.
    • Фон — металлическое наложение (свет) на поле и позем иконы
    • Цата (др.-рус. «цята» от лат.  centus — «мелкая монета») — элемент в форме перевернутого полумесяца, иногда с фигурно вырезанным краем. Прикрепляется к окладу так, что ложится под ликом на грудь святого — обычно крепится своими краями к внутреннему нижнему краю венца. Мог быть с узором (тиснёным, чеканным, филигранным), камнями в кастах и т. п. Отличительная черта украшения окладов образов Святой Троицы, Иисуса Христа, Богоматери и некоторых святых: Иоанна Крестителя, Николая Мирликийского и Сергия Радонежского. Символизирует чин Царства и первосвященства.
    • Украшения[26] :

      • Дробница — небольшая серебряная или золотая пластинка прямоугольной или фигурной формы с отверстиями для прикрепления к иконе;
      • Запоны — застёжка-украшение (растительный орнамент и завитки) с драгоценными камнями, закрепляемая шнуром, цепочкой или планкой;
      • Плашки;
      • Рясно — подвески-украшения к венцу на окладе иконы [24] . Название образовалось от существовавшего ювелирного украшения — женские низанные (обычно жемчугом) подвесные украшения, прикрепляемые к головному убору и прикрывающие виски;
      • Серьги, рясы, кулоны, жемчужные убрусы, зарукавья, ожерелья.

      • Чеканные металлические и шитые оклады — покрывали «доличное письмо»: всю икону, кроме изображения ликов и рук святых (то есть кроме «лично́го письма» — карнации).
      • Басменные оклады — изготавливались в технике басмы, покрывая поля и фон икон так, чтобы оставить открытыми фигуры святых, изображения архитектуры и позема. Изготавливались из тонких металлических пластин, украшенных разнообразными символическими орнаментами техникой тиснения и прочеканки.
      • Обронный оклад — оклад, выполненный из металлического листа методом чеканки.
      • Филигранный оклад

      Техника

      Для создания окладов применялись традиционные техники древнерусских ювелиров:

      • басма, зернь, канфарение, выемчатая эмаль, оброн, перегородчатая эмаль, скань, фольга (рельефная и прорезная), чеканка, гравировка, чернь, эмалевые расписные накладки [26] .

      Довольно часто оклады украшали драгоценными и полудрагоценными камнями или цветными стёклами, которые закрепляли с помощью металлической оправы — каста. Начиная с XVIII века, в окладах использовали также второй вид крепления камней — лапки. Жемчуг или бусины из стекла и драгоценных камней крепили с помощью штифтов. Иногда делали обнизь, пропуская через отверстия в бусах проволоку, которую крепили к окладу [21] .

      Шитые иконные оклады из тканей, а также резные золочёные из дерева встречаются сравнительно редко.

      Оклады икон в истории культуры

      На протяжении XVIII—XIX веков культурное русское общество не воспринимало иконы как важнейшие произведения русского изобразительного искусства, относясь к ним исключительно как к культовому объекту. Только в начале XX века, когда тёмные иконы под почерневшей олифой начали расчищать, случился прорыв. Публика впечатлилась красотой этих произведений, благодаря чему иконопись заняла то значимое в истории культуры место, которое она сохраняет и сейчас.

      Во многом красота икон оставалась скрытой не только из-за потемнения ликов, но и из-за традиций украшать их окладами. И чем значимей и древнее была икона, тем труднее её было разглядеть. Поэтому в начале XX века просвещёнными людьми оклады икон стали восприниматься как нечто неправильное. Вот что писал об этом философ князь Евгений Трубецкой в 1916 году [27] :

      Совершившееся на наших глазах открытие иконы — одно из самых крупных и вместе с тем одно из самых парадоксальных событий новейшей истории русской культуры. <…>

      Мы проходили мимо иконы, но не видели её. Она казалась нам тёмным пятном среди богатого золотого оклада; лишь в качестве таковой мы её знали. И вдруг — полная переоценка ценностей. Золотая или серебря­ная риза, закрывшая икону, оказалась весь­ма поздним изобретением конца XVI века, она прежде всего произведение того благочестивого безвкусия, которое свидетельству­ет об утрате религиозного и художественно­го смысла. В сущности, мы имеем здесь как бы бессознательное иконоборчество: ибо заковывать икону в ризу — значит, отрицать её живопись, смотреть на её письмо и краски, как на что-то безразличное как в эстети­ческом, так и в особенности — в религиоз­ном отношении. И, чем богаче оклад, чем он роскошнее, тем ярче он иллюстрирует ту бездну житейского непонимания, которое построило эту непроницаемую, золотую пе­регородку между нами и иконой.

      Что сказали бы мы, если бы увидали зако­ванную в золото и сверкающую самоцветны­ми камнями Мадонну Боттичелли или Рафаэ­ля?! А между тем над великими произведениями древнерусской иконописи совершались преступления не меньше этого; уже недалеко время, когда это станет всем нам понятным.

      Теперь на наших глазах разрушается всё то, что до сих пор считалось иконою. Тёмные пятна счищаются. И в самой золотой броне несмотря на отчаянное сопротивление отечественного невежества, кое-где пробита брешь.

      Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе.

      Напишите отзыв о статье «Оклад иконы»

      Примечания

      1. [vidahl.agava.ru/P249.HTM Словарь Даля]
      2. [www.rol.ru/news/art/news/02/04/30_015.html Выставка «Драгоценный убор икон»]
      3. [www.icon-art.info/book_contents.php?book_id=55 И. Л. Бусева-Давыдова. К иконографии Богоматери Владимирской в XVII веке]
      4. [www.slovopedia.com/22/208/1640871.html Этимологический русскоязычный словарь Фасмера. Риза]
      5. Ирмос 5-й песни Воскресного канона (глас 5)
      6. Деяния Вселенских соборов. СПб.: 1996. С. 584.
      7. 12 [www.russia-hc.ru/rus/culture/oldart/prik/prik_7.cfm Ризы (оклады) святых икон]
      8. Стерлигова И. А. Драгоценный убор древнерусских икон IX—XIV веков. Указ. соч. — С. 34—35.
      9. 12Любовь Шитова. Русские окладные иконы конца XVII — начала XX века // Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования. — 2004. — № 5 (17) .
      10. [www.gallery.permonline.ru/exhibitions/archive/29/d3.htm Пермская художественная галерея]
      11. [icon-art.narod.ru/artikle8.html Владимирская икона]
      12. Переписная книга Московского Благовещенского собора. 1873. С. 4—5
      13. Стерлигова И. А. Драгоценный убор трёх кремлёвских чудотворных икон Богоматери // Православные святыни Московского Кремля в истории и культуре России. — М ., 2006. — С. 163—164.
      14. [elib.shpl.ru/ru/nodes/184-t-6-1720-1722-1830#page/489/mode/inspect/zoom/7 Полное Собрание Законов Российской Империи (1720-1722)] ПСЗРИ. Т. 6. СПб., 1830. С. 485 – 486. № 3888
      15. [elib.shpl.ru/ru/nodes/184-t-6-1720-1722-1830#page/662/mode/inspect/zoom/7 Полное Собрание Законов Российской Империи (1720-1722)] ПСЗРИ. Т. 6. СПб., 1830. С. 658 – 659. № 3975
      16. [kazan.eparhia.ru/zhurnal/?ID=7332 Чистяков П. Г. Почитание местных святынь в российском православии синодального периода]
      17. Дмитриева Н. [www.pravoslavie.ru/put/051103160308 Икона Божией Матери Казанская] // О Тебе радуется!
      18. Стерлигова И. А. Драгоценный убор древнерусских икон IX—XIV веков. Указ. соч. — С. 41.
      19. Статья «Оклад» в БСЭ
      20. Встречается упоминание, что этот оклад хранится в ГТГ, но это ошибка, о чём свидетельствуют каталоги.
      21. 1234 Кравченко А. С. [www.art-con.ru/node/261 Икона] М.: 1993
      22. 12В. И. Переятенец. Русский антиквариат. — СПб. , 2003. — С. 146—149. — ISBN 5-93437-145-2.
      23. [www.ascasonline.org/articoloMM56ING.html Пример подокладной иконы: STORY OF A FORGERY by Pierre Gagnaux]
      24. 123 [nesusvet.narod.ru/ico/gloss/g_pr.htm Иллюстрированный словарь по иконописи]
      25. Лесков Николай Семенович. Об адописных иконах // Русский мир. — 24 июля 1873. — № 192 .
      26. 12 [www.icon-kanon.ru/slov1/212.htm Словарь иконописца на основе «Словаря изографа» В. В. Филатова.]
      27. Евгений Трубецкой. [lib.ru/CULTURE/TRUBECKOJ/ikony.txt Три очерка о русской иконе].

      См. также

      • Вотивные предметы
      • Киот
      • Ковчежец

      Ссылки

      • Михаил Вилькин. [www.antiq.info/magazine_all_issues/7029.html Оклады икон] // Antiq.info : журнал. — статья о ценообразовании на современном антикварном рынке.
      • Игошев В. В. [jjtcn.com/articles/art/basma1 Типология и символика серебряной басмы XV—XVII веков]. Проверено 21 февраля 2009. [www.webcitation.org/654a4tLQN Архивировано из первоисточника 30 января 2012].
      • Шитова Л. А. [www.archi.ru/conference/thesis/fili/shitova.htm Жемчужные украшения икон конца XVII — начала XX веков] (недоступная ссылка — история) . Проверено 21 февраля 2009. [web.archive.org/20030925232351/www.archi.ru/conference/thesis/fili/shitova.htm Архивировано из первоисточника 25 сентября 2003].
      • [nesusvet.narod.ru/ico/books/kak.htm Как чистить оклады // Как правильно обращаться с иконами]. Проверено 3 марта 2009. [www.webcitation.org/654a5OGpv Архивировано из первоисточника 30 января 2012].

      Литература

      • Игошев В. В. Символика окладов икон XV—XVII вв. // Искусство христианского мира. — М ., 1999. — № 3 . — С. 111—122 .
      • Стерлигова И. А. Драгоценный убор древнерусских икон IX—XIV веков. Происхождение, символика, художественный образ. — М ., 2000.
      • Красилин М. М. Иконопись и декоративно-прикладное искусство. Русская икона в XVIII — начале XX веков. — М ., 1996.
      • Плешанова И. И., Лихачева Л. Д. Древнерусское декоративно-прикладное искусство в собрании Государственного Русского музея. — Л. , 1985.

      Отрывок, характеризующий Оклад иконы

      Неожиданное известие о переходе французами Немана было особенно неожиданно после месяца несбывавшегося ожидания, и на бале! Государь, в первую минуту получения известия, под влиянием возмущения и оскорбления, нашел то, сделавшееся потом знаменитым, изречение, которое самому понравилось ему и выражало вполне его чувства. Возвратившись домой с бала, государь в два часа ночи послал за секретарем Шишковым и велел написать приказ войскам и рескрипт к фельдмаршалу князю Салтыкову, в котором он непременно требовал, чтобы были помещены слова о том, что он не помирится до тех пор, пока хотя один вооруженный француз останется на русской земле.
      На другой день было написано следующее письмо к Наполеону.
      «Monsieur mon frere. J’ai appris hier que malgre la loyaute avec laquelle j’ai maintenu mes engagements envers Votre Majeste, ses troupes ont franchis les frontieres de la Russie, et je recois a l’instant de Petersbourg une note par laquelle le comte Lauriston, pour cause de cette agression, annonce que Votre Majeste s’est consideree comme en etat de guerre avec moi des le moment ou le prince Kourakine a fait la demande de ses passeports. Les motifs sur lesquels le duc de Bassano fondait son refus de les lui delivrer, n’auraient jamais pu me faire supposer que cette demarche servirait jamais de pretexte a l’agression. En effet cet ambassadeur n’y a jamais ete autorise comme il l’a declare lui meme, et aussitot que j’en fus informe, je lui ai fait connaitre combien je le desapprouvais en lui donnant l’ordre de rester a son poste. Si Votre Majeste n’est pas intentionnee de verser le sang de nos peuples pour un malentendu de ce genre et qu’elle consente a retirer ses troupes du territoire russe, je regarderai ce qui s’est passe comme non avenu, et un accommodement entre nous sera possible. Dans le cas contraire, Votre Majeste, je me verrai force de repousser une attaque que rien n’a provoquee de ma part. Il depend encore de Votre Majeste d’eviter a l’humanite les calamites d’une nouvelle guerre.
      Je suis, etc.
      (signe) Alexandre».
      [«Государь брат мой! Вчера дошло до меня, что, несмотря на прямодушие, с которым соблюдал я мои обязательства в отношении к Вашему Императорскому Величеству, войска Ваши перешли русские границы, и только лишь теперь получил из Петербурга ноту, которою граф Лористон извещает меня, по поводу сего вторжения, что Ваше Величество считаете себя в неприязненных отношениях со мною, с того времени как князь Куракин потребовал свои паспорта. Причины, на которых герцог Бассано основывал свой отказ выдать сии паспорты, никогда не могли бы заставить меня предполагать, чтобы поступок моего посла послужил поводом к нападению. И в действительности он не имел на то от меня повеления, как было объявлено им самим; и как только я узнал о сем, то немедленно выразил мое неудовольствие князю Куракину, повелев ему исполнять по прежнему порученные ему обязанности. Ежели Ваше Величество не расположены проливать кровь наших подданных из за подобного недоразумения и ежели Вы согласны вывести свои войска из русских владений, то я оставлю без внимания все происшедшее, и соглашение между нами будет возможно. В противном случае я буду принужден отражать нападение, которое ничем не было возбуждено с моей стороны. Ваше Величество, еще имеете возможность избавить человечество от бедствий новой войны.
      (подписал) Александр». ]

      13 го июня, в два часа ночи, государь, призвав к себе Балашева и прочтя ему свое письмо к Наполеону, приказал ему отвезти это письмо и лично передать французскому императору. Отправляя Балашева, государь вновь повторил ему слова о том, что он не помирится до тех пор, пока останется хотя один вооруженный неприятель на русской земле, и приказал непременно передать эти слова Наполеону. Государь не написал этих слов в письме, потому что он чувствовал с своим тактом, что слова эти неудобны для передачи в ту минуту, когда делается последняя попытка примирения; но он непременно приказал Балашеву передать их лично Наполеону.
      Выехав в ночь с 13 го на 14 е июня, Балашев, сопутствуемый трубачом и двумя казаками, к рассвету приехал в деревню Рыконты, на французские аванпосты по сю сторону Немана. Он был остановлен французскими кавалерийскими часовыми.
      Французский гусарский унтер офицер, в малиновом мундире и мохнатой шапке, крикнул на подъезжавшего Балашева, приказывая ему остановиться. Балашев не тотчас остановился, а продолжал шагом подвигаться по дороге.
      Унтер офицер, нахмурившись и проворчав какое то ругательство, надвинулся грудью лошади на Балашева, взялся за саблю и грубо крикнул на русского генерала, спрашивая его: глух ли он, что не слышит того, что ему говорят. Балашев назвал себя. Унтер офицер послал солдата к офицеру.
      Не обращая на Балашева внимания, унтер офицер стал говорить с товарищами о своем полковом деле и не глядел на русского генерала.
      Необычайно странно было Балашеву, после близости к высшей власти и могуществу, после разговора три часа тому назад с государем и вообще привыкшему по своей службе к почестям, видеть тут, на русской земле, это враждебное и главное – непочтительное отношение к себе грубой силы.
      Солнце только начинало подниматься из за туч; в воздухе было свежо и росисто. По дороге из деревни выгоняли стадо. В полях один за одним, как пузырьки в воде, вспырскивали с чувыканьем жаворонки.
      Балашев оглядывался вокруг себя, ожидая приезда офицера из деревни. Русские казаки, и трубач, и французские гусары молча изредка глядели друг на друга.
      Французский гусарский полковник, видимо, только что с постели, выехал из деревни на красивой сытой серой лошади, сопутствуемый двумя гусарами. На офицере, на солдатах и на их лошадях был вид довольства и щегольства.
      Это было то первое время кампании, когда войска еще находились в исправности, почти равной смотровой, мирной деятельности, только с оттенком нарядной воинственности в одежде и с нравственным оттенком того веселья и предприимчивости, которые всегда сопутствуют началам кампаний.
      Французский полковник с трудом удерживал зевоту, но был учтив и, видимо, понимал все значение Балашева. Он провел его мимо своих солдат за цепь и сообщил, что желание его быть представленну императору будет, вероятно, тотчас же исполнено, так как императорская квартира, сколько он знает, находится недалеко.
      Они проехали деревню Рыконты, мимо французских гусарских коновязей, часовых и солдат, отдававших честь своему полковнику и с любопытством осматривавших русский мундир, и выехали на другую сторону села. По словам полковника, в двух километрах был начальник дивизии, который примет Балашева и проводит его по назначению.
      Солнце уже поднялось и весело блестело на яркой зелени.
      Только что они выехали за корчму на гору, как навстречу им из под горы показалась кучка всадников, впереди которой на вороной лошади с блестящею на солнце сбруей ехал высокий ростом человек в шляпе с перьями и черными, завитыми по плечи волосами, в красной мантии и с длинными ногами, выпяченными вперед, как ездят французы. Человек этот поехал галопом навстречу Балашеву, блестя и развеваясь на ярком июньском солнце своими перьями, каменьями и золотыми галунами.
      Балашев уже был на расстоянии двух лошадей от скачущего ему навстречу с торжественно театральным лицом всадника в браслетах, перьях, ожерельях и золоте, когда Юльнер, французский полковник, почтительно прошептал: «Le roi de Naples». [Король Неаполитанский.] Действительно, это был Мюрат, называемый теперь неаполитанским королем. Хотя и было совершенно непонятно, почему он был неаполитанский король, но его называли так, и он сам был убежден в этом и потому имел более торжественный и важный вид, чем прежде. Он так был уверен в том, что он действительно неаполитанский король, что, когда накануне отъезда из Неаполя, во время его прогулки с женою по улицам Неаполя, несколько итальянцев прокричали ему: «Viva il re!»,
      [Да здравствует король! (итал.) ] он с грустной улыбкой повернулся к супруге и сказал: «Les malheureux, ils ne savent pas que je les quitte demain! [Несчастные, они не знают, что я их завтра покидаю!]
      Но несмотря на то, что он твердо верил в то, что он был неаполитанский король, и что он сожалел о горести своих покидаемых им подданных, в последнее время, после того как ему ведено было опять поступить на службу, и особенно после свидания с Наполеоном в Данциге, когда августейший шурин сказал ему: «Je vous ai fait Roi pour regner a maniere, mais pas a la votre», [Я вас сделал королем для того, чтобы царствовать не по своему, а по моему.] – он весело принялся за знакомое ему дело и, как разъевшийся, но не зажиревший, годный на службу конь, почуяв себя в упряжке, заиграл в оглоблях и, разрядившись как можно пестрее и дороже, веселый и довольный, скакал, сам не зная куда и зачем, по дорогам Польши.
      Увидав русского генерала, он по королевски, торжественно, откинул назад голову с завитыми по плечи волосами и вопросительно поглядел на французского полковника. Полковник почтительно передал его величеству значение Балашева, фамилию которого он не мог выговорить.
      – De Bal macheve! – сказал король (своей решительностью превозмогая трудность, представлявшуюся полковнику), – charme de faire votre connaissance, general, [очень приятно познакомиться с вами, генерал] – прибавил он с королевски милостивым жестом. Как только король начал говорить громко и быстро, все королевское достоинство мгновенно оставило его, и он, сам не замечая, перешел в свойственный ему тон добродушной фамильярности. Он положил свою руку на холку лошади Балашева.
      – Eh, bien, general, tout est a la guerre, a ce qu’il parait, [Ну что ж, генерал, дело, кажется, идет к войне,] – сказал он, как будто сожалея об обстоятельстве, о котором он не мог судить.
      – Sire, – отвечал Балашев. – l’Empereur mon maitre ne desire point la guerre, et comme Votre Majeste le voit, – говорил Балашев, во всех падежах употребляя Votre Majeste, [Государь император русский не желает ее, как ваше величество изволите видеть… ваше величество.] с неизбежной аффектацией учащения титула, обращаясь к лицу, для которого титул этот еще новость.
      Лицо Мюрата сияло глупым довольством в то время, как он слушал monsieur de Balachoff. Но royaute oblige: [королевское звание имеет свои обязанности:] он чувствовал необходимость переговорить с посланником Александра о государственных делах, как король и союзник. Он слез с лошади и, взяв под руку Балашева и отойдя на несколько шагов от почтительно дожидавшейся свиты, стал ходить с ним взад и вперед, стараясь говорить значительно. Он упомянул о том, что император Наполеон оскорблен требованиями вывода войск из Пруссии, в особенности теперь, когда это требование сделалось всем известно и когда этим оскорблено достоинство Франции. Балашев сказал, что в требовании этом нет ничего оскорбительного, потому что… Мюрат перебил его:
      – Так вы считаете зачинщиком не императора Александра? – сказал он неожиданно с добродушно глупой улыбкой.
      Балашев сказал, почему он действительно полагал, что начинателем войны был Наполеон.
      – Eh, mon cher general, – опять перебил его Мюрат, – je desire de tout mon c?ur que les Empereurs s’arrangent entre eux, et que la guerre commencee malgre moi se termine le plutot possible, [Ах, любезный генерал, я желаю от всей души, чтобы императоры покончили дело между собою и чтобы война, начатая против моей воли, окончилась как можно скорее.] – сказал он тоном разговора слуг, которые желают остаться добрыми приятелями, несмотря на ссору между господами. И он перешел к расспросам о великом князе, о его здоровье и о воспоминаниях весело и забавно проведенного с ним времени в Неаполе. Потом, как будто вдруг вспомнив о своем королевском достоинстве, Мюрат торжественно выпрямился, стал в ту же позу, в которой он стоял на коронации, и, помахивая правой рукой, сказал: – Je ne vous retiens plus, general; je souhaite le succes de vorte mission, [Я вас не задерживаю более, генерал; желаю успеха вашему посольству,] – и, развеваясь красной шитой мантией и перьями и блестя драгоценностями, он пошел к свите, почтительно ожидавшей его.
      Балашев поехал дальше, по словам Мюрата предполагая весьма скоро быть представленным самому Наполеону. Но вместо скорой встречи с Наполеоном, часовые пехотного корпуса Даву опять так же задержали его у следующего селения, как и в передовой цепи, и вызванный адъютант командира корпуса проводил его в деревню к маршалу Даву.

      Даву был Аракчеев императора Наполеона – Аракчеев не трус, но столь же исправный, жестокий и не умеющий выражать свою преданность иначе как жестокостью.
      В механизме государственного организма нужны эти люди, как нужны волки в организме природы, и они всегда есть, всегда являются и держатся, как ни несообразно кажется их присутствие и близость к главе правительства. Только этой необходимостью можно объяснить то, как мог жестокий, лично выдиравший усы гренадерам и не могший по слабости нерв переносить опасность, необразованный, непридворный Аракчеев держаться в такой силе при рыцарски благородном и нежном характере Александра.
      Балашев застал маршала Даву в сарае крестьянскои избы, сидящего на бочонке и занятого письменными работами (он поверял счеты). Адъютант стоял подле него. Возможно было найти лучшее помещение, но маршал Даву был один из тех людей, которые нарочно ставят себя в самые мрачные условия жизни, для того чтобы иметь право быть мрачными. Они для того же всегда поспешно и упорно заняты. «Где тут думать о счастливой стороне человеческой жизни, когда, вы видите, я на бочке сижу в грязном сарае и работаю», – говорило выражение его лица. Главное удовольствие и потребность этих людей состоит в том, чтобы, встретив оживление жизни, бросить этому оживлению в глаза спою мрачную, упорную деятельность. Это удовольствие доставил себе Даву, когда к нему ввели Балашева. Он еще более углубился в свою работу, когда вошел русский генерал, и, взглянув через очки на оживленное, под впечатлением прекрасного утра и беседы с Мюратом, лицо Балашева, не встал, не пошевелился даже, а еще больше нахмурился и злобно усмехнулся.
      Заметив на лице Балашева произведенное этим приемом неприятное впечатление, Даву поднял голову и холодно спросил, что ему нужно.
      Предполагая, что такой прием мог быть сделан ему только потому, что Даву не знает, что он генерал адъютант императора Александра и даже представитель его перед Наполеоном, Балашев поспешил сообщить свое звание и назначение. В противность ожидания его, Даву, выслушав Балашева, стал еще суровее и грубее.
      – Где же ваш пакет? – сказал он. – Donnez le moi, ije l’enverrai a l’Empereur. [Дайте мне его, я пошлю императору.]
      Балашев сказал, что он имеет приказание лично передать пакет самому императору.
      – Приказания вашего императора исполняются в вашей армии, а здесь, – сказал Даву, – вы должны делать то, что вам говорят.
      И как будто для того чтобы еще больше дать почувствовать русскому генералу его зависимость от грубой силы, Даву послал адъютанта за дежурным.
      Балашев вынул пакет, заключавший письмо государя, и положил его на стол (стол, состоявший из двери, на которой торчали оторванные петли, положенной на два бочонка). Даву взял конверт и прочел надпись.
      – Вы совершенно вправе оказывать или не оказывать мне уважение, – сказал Балашев. – Но позвольте вам заметить, что я имею честь носить звание генерал адъютанта его величества…
      Даву взглянул на него молча, и некоторое волнение и смущение, выразившиеся на лице Балашева, видимо, доставили ему удовольствие.
      – Вам будет оказано должное, – сказал он и, положив конверт в карман, вышел из сарая.
      Через минуту вошел адъютант маршала господин де Кастре и провел Балашева в приготовленное для него помещение.
      Балашев обедал в этот день с маршалом в том же сарае, на той же доске на бочках.
      На другой день Даву выехал рано утром и, пригласив к себе Балашева, внушительно сказал ему, что он просит его оставаться здесь, подвигаться вместе с багажами, ежели они будут иметь на то приказания, и не разговаривать ни с кем, кроме как с господином де Кастро.
      После четырехдневного уединения, скуки, сознания подвластности и ничтожества, особенно ощутительного после той среды могущества, в которой он так недавно находился, после нескольких переходов вместе с багажами маршала, с французскими войсками, занимавшими всю местность, Балашев привезен был в Вильну, занятую теперь французами, в ту же заставу, на которой он выехал четыре дня тому назад.
      На другой день императорский камергер, monsieur de Turenne, приехал к Балашеву и передал ему желание императора Наполеона удостоить его аудиенции.
      Четыре дня тому назад у того дома, к которому подвезли Балашева, стояли Преображенского полка часовые, теперь же стояли два французских гренадера в раскрытых на груди синих мундирах и в мохнатых шапках, конвой гусаров и улан и блестящая свита адъютантов, пажей и генералов, ожидавших выхода Наполеона вокруг стоявшей у крыльца верховой лошад
      и и его мамелюка Рустава. Наполеон принимал Балашева в том самом доме в Вильве, из которого отправлял его Александр.

      Несмотря на привычку Балашева к придворной торжественности, роскошь и пышность двора императора Наполеона поразили его.
      Граф Тюрен ввел его в большую приемную, где дожидалось много генералов, камергеров и польских магнатов, из которых многих Балашев видал при дворе русского императора. Дюрок сказал, что император Наполеон примет русского генерала перед своей прогулкой.
      После нескольких минут ожидания дежурный камергер вышел в большую приемную и, учтиво поклонившись Балашеву, пригласил его идти за собой.
      Балашев вошел в маленькую приемную, из которой была одна дверь в кабинет, в тот самый кабинет, из которого отправлял его русский император. Балашев простоял один минуты две, ожидая. За дверью послышались поспешные шаги. Быстро отворились обе половинки двери, камергер, отворивший, почтительно остановился, ожидая, все затихло, и из кабинета зазвучали другие, твердые, решительные шаги: это был Наполеон. Он только что окончил свой туалет для верховой езды. Он был в синем мундире, раскрытом над белым жилетом, спускавшимся на круглый живот, в белых лосинах, обтягивающих жирные ляжки коротких ног, и в ботфортах. Короткие волоса его, очевидно, только что были причесаны, но одна прядь волос спускалась книзу над серединой широкого лба. Белая пухлая шея его резко выступала из за черного воротника мундира; от него пахло одеколоном. На моложавом полном лице его с выступающим подбородком было выражение милостивого и величественного императорского приветствия.
      Он вышел, быстро подрагивая на каждом шагу и откинув несколько назад голову. Вся его потолстевшая, короткая фигура с широкими толстыми плечами и невольно выставленным вперед животом и грудью имела тот представительный, осанистый вид, который имеют в холе живущие сорокалетние люди. Кроме того, видно было, что он в этот день находился в самом хорошем расположении духа.
      Он кивнул головою, отвечая на низкий и почтительный поклон Балашева, и, подойдя к нему, тотчас же стал говорить как человек, дорожащий всякой минутой своего времени и не снисходящий до того, чтобы приготавливать свои речи, а уверенный в том, что он всегда скажет хорошо и что нужно сказать.
      – Здравствуйте, генерал! – сказал он. – Я получил письмо императора Александра, которое вы доставили, и очень рад вас видеть. – Он взглянул в лицо Балашева своими большими глазами и тотчас же стал смотреть вперед мимо него.
      Очевидно было, что его не интересовала нисколько личность Балашева. Видно было, что только то, что происходило в его душе, имело интерес для него. Все, что было вне его, не имело для него значения, потому что все в мире, как ему казалось, зависело только от его воли.
      – Я не желаю и не желал войны, – сказал он, – но меня вынудили к ней. Я и теперь (он сказал это слово с ударением) готов принять все объяснения, которые вы можете дать мне. – И он ясно и коротко стал излагать причины своего неудовольствия против русского правительства.
      Судя по умеренно спокойному и дружелюбному тону, с которым говорил французский император, Балашев был твердо убежден, что он желает мира и намерен вступить в переговоры.
      – Sire! L’Empereur, mon maitre, [Ваше величество! Император, государь мой,] – начал Балашев давно приготовленную речь, когда Наполеон, окончив свою речь, вопросительно взглянул на русского посла; но взгляд устремленных на него глаз императора смутил его. «Вы смущены – оправьтесь», – как будто сказал Наполеон, с чуть заметной улыбкой оглядывая мундир и шпагу Балашева. Балашев оправился и начал говорить. Он сказал, что император Александр не считает достаточной причиной для войны требование паспортов Куракиным, что Куракин поступил так по своему произволу и без согласия на то государя, что император Александр не желает войны и что с Англией нет никаких сношений.
      – Еще нет, – вставил Наполеон и, как будто боясь отдаться своему чувству, нахмурился и слегка кивнул головой, давая этим чувствовать Балашеву, что он может продолжать.
      Высказав все, что ему было приказано, Балашев сказал, что император Александр желает мира, но не приступит к переговорам иначе, как с тем условием, чтобы… Тут Балашев замялся: он вспомнил те слова, которые император Александр не написал в письме, но которые непременно приказал вставить в рескрипт Салтыкову и которые приказал Балашеву передать Наполеону. Балашев помнил про эти слова: «пока ни один вооруженный неприятель не останется на земле русской», но какое то сложное чувство удержало его. Он не мог сказать этих слов, хотя и хотел это сделать. Он замялся и
      сказал: с условием, чтобы французские войска отступили за Неман.
      Наполеон заметил смущение Балашева при высказывании последних слов; лицо его дрогнуло, левая икра ноги начала мерно дрожать. Не сходя с места, он голосом, более высоким и поспешным, чем прежде, начал говорить. Во время последующей речи Балашев, не раз опуская глаза, невольно наблюдал дрожанье икры в левой ноге Наполеона, которое тем более усиливалось, чем более он возвышал голос.
      – Я желаю мира не менее императора Александра, – начал он. – Не я ли осьмнадцать месяцев делаю все, чтобы получить его? Я осьмнадцать месяцев жду объяснений. Но для того, чтобы начать переговоры, чего же требуют от меня? – сказал он, нахмурившись и делая энергически вопросительный жест своей маленькой белой и пухлой рукой.
      – Отступления войск за Неман, государь, – сказал Балашев.
      – За Неман? – повторил Наполеон. – Так теперь вы хотите, чтобы отступили за Неман – только за Неман? – повторил Наполеон, прямо взглянув на Балашева.
      Балашев почтительно наклонил голову.
      Вместо требования четыре месяца тому назад отступить из Номерании, теперь требовали отступить только за Неман. Наполеон быстро повернулся и стал ходить по комнате.
      – Вы говорите, что от меня требуют отступления за Неман для начатия переговоров; но от меня требовали точно так же два месяца тому назад отступления за Одер и Вислу, и, несмотря на то, вы согласны вести переговоры.
      Он молча прошел от одного угла комнаты до другого и опять остановился против Балашева. Лицо его как будто окаменело в своем строгом выражении, и левая нога дрожала еще быстрее, чем прежде. Это дрожанье левой икры Наполеон знал за собой. La vibration de mon mollet gauche est un grand signe chez moi, [Дрожание моей левой икры есть великий признак,] – говорил он впоследствии.

      Оклад иконы

      Ри́за, или окла́д (в южных и западных областях России — шата, цата [1] , греч. επένδυση ) — накладное украшение на иконах, покрывающее всю иконную доску поверх красочного слоя, кроме нескольких значимых элементов (обычно лика и рук — так называемого лично́го письма), для которых сделаны прорези; значимый вид русского декоративно-прикладного искусства.

      Бывали металлические: золотые и серебряные, также из латуни, меди и даже белой жести; шитые: бисером или жемчугом («жемчужная обнизь» и «бисерное шитьё»), украшенные эмалью, подчас с драгоценными камнями, цветными стёклами и накладными деталями. С обратной стороны порой обивались красным или малиновым бархатом.

      Оклады встречаются на православных иконах всех стран, а также на ряде католических икон (например, образы византийского происхождения в католических храмах Италии, некоторые центрально- и восточноевропейские иконы). Наибольшие роскошь и размах производства были свойственны русским произведениям. В русском искусстве их создание выделилось в отдельную ветвь декоративно-прикладного искусства. С начала XX века традиция изготовления риз и обкладывания ими икон начала приходить в упадок.

      Содержание

      Термин

      Согласно словарю Даля, используется следующее словоупотребление: Окладывать (обложить) икону, одеть серебряной и иной ризой, окладом. Икона без оклада — это неокладный образ.

      Убор иконы в письменных источниках носит названия «крута», иконное «кование», «кузнь у икон». Современное слово «оклад» появляется только в XVI веке. К XVI веку относится и церковнославянское слово «риза» (одеяние). Оклад никогда и никоим образом не воспринимался как нечто отдельное от иконы — она всегда была «образ окладной». Если оригинальный оклад снят и заменён ризой, снятой с другой иконы, это называется «оклад в подборе» [2] .

      Этимология слова «риза», первоначально употреблявшегося лишь для детали оклада — изображения одежд (риз) — и лишь потом распространившегося на весь оклад целиком, не ясна. Фасмер предполагает родство с «рубаха, тряпка, резать» и т. п. [3]

      Литургическое значение и предназначение

      Сверкающая риза иконы символизирует исходящий от неё небесный невещественный свет: «Одеяйся светом, яко ризою» [4] . Седьмой Вселенский собор в своём деянии о восстановлении иконопочитания отметил тождественность материала (дерево) Ковчега Завета и иконы [5] . Поэтому как Ковчег Завета был обложен золотом («…обложи его чистым золотом, изнутри и снаружи покрой его; и сделай наверху вокруг его золотой венец» (Исх. 25:11)), так и иконы украшают драгоценными окладами.

      Как правило, в иконах, даже сразу писанных под оклад, тщательно прописывались одежда, фон и надписи. Подобная тщательность — «свидетельство того, что эти ризы, покрывающие на иконах написанные одежды святых, понимались как символическое раскрытие образа спасения души, сияющей одеждой чистоты (серебро) и божественной благодати (золото). Украшение окладов самоцветами, жемчугом, цветными эмалями — „бисером многоценным“ — символ богатства души, украшенной множеством духовных дарований» [6] . Цель окладов — создание символа невещественного Света, в котором пребывают святые, а басменные растительные орнаменты образом вечного цветения обозначают живоносную силу этого Божественного Света [6] .

      Возникновение драгоценного убора икон связано с исконной традицией поклонения святыням, заимствованной христианством у язычества (в Ветхом Завете пророк Исаия осуждает практику украшения золотом и серебром идолов: «Тогда вы будете считать скверною оклад идолов из серебра твоего и оклад истуканов из золота твоего; ты бросишь их, как нечистоту; ты скажешь им: «прочь отсюда»» (Ис. 30:22)), но при этом оно перестало являться элементом идолослужения, а стало способом одухотворения художественного языка [7] .

      Вклады

      В драгоценные оклады и ризы «одевали» иконы в память о давно минувшем, в благодарность после каких-либо удачно завершённых событий, по данному Богу обету.

      Храмовые иконы одевались ризами по вкладам крупных ктиторов или же постепенно — дарами обычных прихожан [8] :

      Как только написанная икона освящена и поставлена в храме, начинают собирать деньги на ризу, и скоро… на иконе осталось только личико и руки; об остальном можно судить по работе серебряника и его умению водить резцом.

      Обилие подобных изделий в русских храмах поражало воображение иноземных путешественников. Так, один из них замечает [9] :

      …На образах Богородицы и святых обыкновенно писаны только лики и руки, самое же платье покрыто золотой ризой. Уважаемые образа вместо риз покрыты сплошь жемчугом и драгоценными каменьями… Быть может, в одной Троицкой лавре жемчугу больше, чем во всей остальной Европе…

      Особенной популярностью пользовалось украшение богородичных икон. В России один из первых особо богатых золотых окладов был создан для иконы Владимирской Божией Матери (согласно летописи на него ушло около пяти килограмм золота, не считая серебра) по заказу князя Андрея Боголюбского [10] . В первый период заказы окладов, на которые уходили пуды золота, были доступны лишь представителям верхушки общества. Известно описание несохранившегося оклада XVII века для Донской иконы Божией Матери, которое в Переписной книге Благовещенского собора за 1680 год занимает несколько листов [11] [12] :

      … венцы с жемчужной обнизью, украшенные изумрудами, сапфирами, альмандинами… 2 золотые звезды с крупными драгоценными камнями и жемчугом на золотых резных «оплечках»; сапфировые серьги. На полях оклада размещались золотые пластины с выполненными чернью изображениями 12 Господских и Богородичных праздников, перемежающиеся крупными самоцветами. …к образу были приложены 2 жемчужных убруса (очелья), 2 золотые цаты (вязаная и сканая) и 2 «ожерелья» (ворота). К серебряной вызолоченной гладкой «доске», украшенной «яхонтом лазоревым да изумрудом» и обнизанной по краям жемчугом, служащей своеобразной драгоценной ризой Богоматери и Младенца Христа, были прикреплены 5 золотых наперсных крестов с камнями и жемчугом, 13 панагий. Одна из панагий содержала «часть Животворящего Древа Господня», другие кресты и панагии — святые мощи.

      19 января 1722 г. Святейший Синод издаёт Указ «Об отобрании в церковную казну привесок и об употреблении оных на церковныя потребности.» «От ныне впредь во всех Российскаго Государства церквах привесов к образам, то есть золотых и серебреных монет и копеек и всякой казны и прочаго приносимаго не привешивать.» [13] , а после Пётр I закрепляет синодское распоряжение, ещё своим Указом от 20 апреля 1722 г. «О приносе в Синод иконных привесок и о разобрании их.» «В указе о привесах иконных глухо молвлено, что все на потребности нужныя церковныя употреблять». [14] Это распоряжение вызвало недовольство клириков и мирян, но, несмотря на него, все вотивные приношения с икон были сняты [15] . Тем не менее, традиция украшения окладов почитаемых икон сохранилась и в более позднее время. Так, в 1768 году императрица Екатерина II украсила оклад Казанской иконы Богородицы в Казанском Богородицком монастыре своей бриллиантовою короной [16] .

      История

      Оклад, покрывающий всю икону, кроме ликов, происходит от древних (в частности, сборных) рельефных икон, целиком выполненных из драгоценного металла [17] . Оклады первоначально появились на мелких резных и лишь позднее — на больших храмовых иконах [18] . Древнейшие из известных русских — чеканные серебряные оклады XII века на иконе святых апостолов Петра и Павла [19] , Спасе Златая риза, а также на иконе Богоматери Одигитрии, хранящиеся в Софийском соборе города Новгорода [20] .

      Басменный оклад

      Ранние оклады закрывали лишь фоновую часть иконы. С XIV века известен простейший вид оклада — басменный (или басманный). Басма — это тонкие металлические листы, с выбитыми на них по матрице узорами. Такой тип оклада, более простой, распространился в первой половине XVII века с ростом иконного промысла.

      Как считается, в конце XVII века иконный оклад стал самостоятельным видом прикладного искусства, со своими особенностями конструкции и орнаментики [8] .

      К XVII веку всё чаще встречаются оклады, которые закрывают всё живописное пространство, оставляя свободными только лики. В дальнейшем такие сплошные оклады становятся преобладающими. На смену строгим басменным работам Древней Руси пришли пышные чеканные оклады в стиле барокко. Подобный оклад создавался следующим образом: на гладком листе серебра мастер создавал орнаментальную раму, в которой подробно прорабатывал фигуры и одежды святых, повторял сложную композицию — пейзажные горки, архитектуру и проч. Надписи с именами могли обрамляться причудливыми барочными завитками. Как пишут исследователи, «подобного рода оклады по своей выразительности соперничают с произведениями скульптуры того времени» [21] . Барочные элементы сохраняются долго, на протяжении всего XIX века, так как обилие деталей становится неким символом богатства.

      Тем не менее, со временем более массовыми становятся более простые и дешёвые оклады — с открытием в 1730-х годах на территории России серебряных рудников они выходят на ремесленный уровень. По мере внедрения в ювелирное дело механизации из окладов исчезает рукотворность, используются вальцовка и штамповка. В XIX веке большинство окладов изготавливалось из тонких листов серебра — отсюда их жаргонное прозвание «фольгушка». По тонкому металлу штамповался рисунок (узорная рама, орнаментальный фон). Одежду и венцы могли гравировать вручную, или же, что было чаще, они могли быть накладными и припаиваться к основному полю. Иногда серебряный оклад покрывали позолотой. Подобные «фольговые» оклады считаются на антикварном рынке самыми дешёвыми. Более ценными являются литые оклады с тщательной проработкой путём чеканки. Одновременно в XIX веке в окладах начинает проявляться стиль классицизм — упорядоченность узоров, их стройное распределение на раме, фоне, венце, симметричные гирлянды. По мере хода истории оклады становятся всё менее и менее рельефными, хотя для последней трети XIX века — периода историзма — характерно обращение к старинным древнерусским образцам.

      Удешевляется и живопись: в поздний период (XIX — начале XX века) на домовых иконах массового ремесленного изготовления встречается уже «халтурное» написание под оклад одних лишь видимых частей ликов и рук, без проработки фона, одежды и прочего (т. н. подокладная икона, подокладница, подфолежная икона) [22] .

      Как любопытный факт следует отметить существование т. н. адописных икон — с тайными кощунственными изображениями: под окладом или верхним красочным слоем изображался чёрт, либо лику святого пририсовывались рога и т. п. Подобные иконы упоминаются уже в житии Василия Блаженного, но более распространёнными они оказались в XIX веке в крестьянской среде [23] [24] .

      Большинство русских риз, по причине своей очевидной материальной ценности, не пережило выхода в 1921 году Декрета о полной ликвидации монастырского имущества в России. Конфискацией в основном занималась Комиссия по изъятию церковных ценностей.

      Состав и крепёж оклада

      Оклад мог быть полным или состоять из одной или нескольких частей. Оклад, смонтированный из отдельных деталей, назывался наборным. Икону не всегда всю украшали окладом сразу, нередко он наращивался постепенно: отдельные части изготавливали позднее и добавляли к уже укреплённым или заменяли прежние на новые. Икону могли дополнить богатой деталью в честь какого-нибудь важного события по вотивному посвящению. С последней четверти XVII века наборные оклады стали вытесняться цельными, которые делали из листов металла и прикрепляемых к ним венцов [20] .

      В раннем периоде все части окладов крепили к поверхности доски гвоздями, пробившими живопись и левкас, — эти следы можно видеть на древних иконах. Оклады, изготовленные из цельного листа металла, имели специальные бортики, прилегавшие к боковым сторонам иконной доски, к которой они и прибивались. Гвозди различной величины делали из сплавов меди или серебра. В XIX веке дешёвые оклады стали крепить железными гвоздями, иногда используя их и при починке старых окладов [20] . Для поддержания выпуклой формы венцов вокруг ликов пространство между доской и металлом заливали воском [21] .

      Элементы

      • Венец — накладной нимб, украшение вокруг головы. Венцы могут быть гладкими, прорезными, в технике ажурной или фоновой скани, с эмалями, драгоценными камнями или стразами в глухих кастах или лапках, а также с крупными зубцами — «городчатый венец».
      • Коруна (от «корона») — зубчатое или прорезное украшение, иногда завершающее венец.
      • Собственно риза — часть иконного оклада, прикрывающая изображения одежд (слово распространилось на оклад иконы целиком) [23] .
      • Рама оклада — часть оклада или самостоятельный оклад, прикрывающий только край (поля) иконы.
      • Фон — металлическое наложение (свет) на поле и позем иконы
      • Цата (др.-рус. «цята» от лат.  centus  — «мелкая монета») — элемент в форме перевернутого полумесяца, иногда с фигурно вырезанным краем. Прикрепляется к окладу так, что ложится под ликом на грудь святого — обычно крепится своими краями к внутреннему нижнему краю венца. Мог быть с узором (тиснёным, чеканным, филигранным), камнями в кастах и т. п. Отличительная черта украшения окладов образов Святой Троицы, Иисуса Христа, Богоматери и некоторых святых: Иоанна Крестителя, Николая Мирликийского и Сергия Радонежского. Символизирует чин Царства и первосвященства.
      • Украшения[25] :

        • Дробница — небольшая серебряная или золотая пластинка прямоугольной или фигурной формы с отверстиями для прикрепления к иконе;
        • Запоны — застёжка-украшение (растительный орнамент и завитки) с драгоценными камнями, закрепляемая шнуром, цепочкой или планкой;
        • Плашки;
        • Рясно — подвески-украшения к венцу на окладе иконы [23] . Название образовалось от существовавшего ювелирного украшения — женские низанные (обычно жемчугом) подвесные украшения, прикрепляемые к головному убору и прикрывающие виски;
        • Серьги, рясы, кулоны, жемчужные убрусы, зарукавья, ожерелья.

        • Чеканные металлические и шитые оклады — покрывали «доличное письмо»: всю икону, кроме изображения ликов и рук святых (то есть кроме «лично́го письма» — карнации).
        • Басменные оклады — изготавливались в технике басмы, покрывая поля и фон икон так, чтобы оставить открытыми фигуры святых, изображения архитектуры и позема. Изготавливались из тонких металлических пластин, украшенных разнообразными символическими орнаментами техникой тиснения и прочеканки.
        • Обронный оклад — оклад, выполненный из металлического листа методом чеканки.
        • Филигранный оклад

        Техника

        Для создания окладов применялись традиционные техники древнерусских ювелиров:

          , зернь, канфарение, выемчатая эмаль, оброн, перегородчатая эмаль, скань, фольга (рельефная и прорезная), чеканка, гравировка, чернь, эмалевые расписные накладки [25] .

        Довольно часто оклады украшали драгоценными и полудрагоценными камнями или цветными стёклами, которые закрепляли с помощью металлической оправы — каста. Начиная с XVIII века, в окладах использовали также второй вид крепления камней — лапки. Жемчуг или бусины из стекла и драгоценных камней крепили с помощью штифтов. Иногда делали обнизь, пропуская через отверстия в бусах проволоку, которую крепили к окладу [20] .

        Шитые иконные оклады из тканей, а также резные золочёные из дерева встречаются сравнительно редко.

        Оклады икон в истории культуры

        На протяжении XVIII—XIX веков культурное русское общество не воспринимало иконы как важнейшие произведения русского изобразительного искусства, относясь к ним исключительно как к культовому объекту. Только в начале XX века, когда тёмные иконы под почерневшей олифой начали расчищать, случился прорыв. Публика впечатлилась красотой этих произведений, благодаря чему иконопись заняла то значимое в истории культуры место, которое она сохраняет и сейчас.

        Во многом красота икон оставалась скрытой не только из-за потемнения ликов, но и из-за традиций украшать их окладами. И чем значимей и древнее была икона, тем труднее её было разглядеть. Поэтому в начале XX века просвещёнными людьми оклады икон стали восприниматься как нечто неправильное.

        Вот что писал об этом философ князь Евгений Трубецкой в 1916 году [26] :

        Совершившееся на наших глазах открытие иконы — одно из самых крупных и вместе с тем одно из самых парадоксальных событий новейшей истории русской культуры. <…>

        Мы проходили мимо иконы, но не видели её. Она казалась нам тёмным пятном среди богатого золотого оклада; лишь в качестве таковой мы её знали. И вдруг — полная переоценка ценностей. Золотая или серебряная риза, закрывшая икону, оказалась весьма поздним изобретением конца XVI века, она прежде всего произведение того благочестивого безвкусия, которое свидетельствует об утрате религиозного и художественного смысла. В сущности, мы имеем здесь как бы бессознательное иконоборчество: ибо заковывать икону в ризу — значит, отрицать её живопись, смотреть на её письмо и краски, как на что-то безразличное как в эстетическом, так и в особенности — в религиозном отношении. И, чем богаче оклад, чем он роскошнее, тем ярче он иллюстрирует ту бездну житейского непонимания, которое построило эту непроницаемую, золотую перегородку между нами и иконой.

        Что сказали бы мы, если бы увидали закованную в золото и сверкающую самоцветными камнями Мадонну Боттичелли или Рафаэля?! А между тем над великими произведениями древнерусской иконописи совершались преступления не меньше этого; уже недалеко время, когда это станет всем нам понятным.

        Теперь на наших глазах разрушается всё то, что до сих пор считалось иконою. Тёмные пятна счищаются. И в самой золотой броне несмотря на отчаянное сопротивление отечественного невежества, кое-где пробита брешь.

        Оклад иконы

        Ри́за, или окла́д (в южных и западных областях России — шата, цата [1] , греч. επένδυση ) — накладное украшение на иконах, покрывающее всю иконную доску поверх красочного слоя, кроме нескольких значимых элементов (обычно лика и рук — так называемого лично́го письма), для которых сделаны прорези; значимый вид русского декоративно-прикладного искусства.

        Бывали металлические: золотые и серебряные, также из латуни, меди и даже белой жести; шитые: бисером или жемчугом («жемчужная обнизь» и «бисерное шитьё»), украшенные эмалью, подчас с драгоценными камнями, цветными стёклами и накладными деталями. С обратной стороны порой обивались красным или малиновым бархатом.

        Оклады встречаются на православных иконах всех стран, а также на ряде католических икон (например, образы византийского происхождения в католических храмах Италии, некоторые центрально- и восточноевропейские иконы). Наибольшие роскошь и размах производства были свойственны русским произведениям. В русском искусстве их создание выделилось в отдельную ветвь декоративно-прикладного искусства. С начала XX века традиция изготовления риз и обкладывания ими икон начала приходить в упадок.

        Содержание

        Термин

        Согласно словарю Даля, используется следующее словоупотребление: Окладывать (обложить) икону, одеть серебряной и иной ризой, окладом. Икона без оклада — это неокладный образ.

        Убор иконы в письменных источниках носит названия «крута», иконное «кование», «кузнь у икон». Современное слово «оклад» появляется только в XVI веке. К XVI веку относится и церковнославянское слово «риза» (одеяние). Оклад никогда и никоим образом не воспринимался как нечто отдельное от иконы — она всегда была «образ окладной». Если оригинальный оклад снят и заменён ризой, снятой с другой иконы, это называется «оклад в подборе» [2] .

        Этимология слова «риза», первоначально употреблявшегося лишь для детали оклада — изображения одежд (риз) — и лишь потом распространившегося на весь оклад целиком, не ясна. Фасмер предполагает родство с «рубаха, тряпка, резать» и т. п. [3]

        Литургическое значение и предназначение

        Сверкающая риза иконы символизирует исходящий от неё небесный невещественный свет: «Одеяйся светом, яко ризою» [4] . Седьмой Вселенский собор в своём деянии о восстановлении иконопочитания отметил тождественность материала (дерево) Ковчега Завета и иконы [5] . Поэтому как Ковчег Завета был обложен золотом («…обложи его чистым золотом, изнутри и снаружи покрой его; и сделай наверху вокруг его золотой венец» (Исх. 25:11)), так и иконы украшают драгоценными окладами.

        Как правило, в иконах, даже сразу писанных под оклад, тщательно прописывались одежда, фон и надписи. Подобная тщательность — «свидетельство того, что эти ризы, покрывающие на иконах написанные одежды святых, понимались как символическое раскрытие образа спасения души, сияющей одеждой чистоты (серебро) и божественной благодати (золото). Украшение окладов самоцветами, жемчугом, цветными эмалями — „бисером многоценным“ — символ богатства души, украшенной множеством духовных дарований» [6] . Цель окладов — создание символа невещественного Света, в котором пребывают святые, а басменные растительные орнаменты образом вечного цветения обозначают живоносную силу этого Божественного Света [6] .

        Возникновение драгоценного убора икон связано с исконной традицией поклонения святыням, заимствованной христианством у язычества (в Ветхом Завете пророк Исаия осуждает практику украшения золотом и серебром идолов: «Тогда вы будете считать скверною оклад идолов из серебра твоего и оклад истуканов из золота твоего; ты бросишь их, как нечистоту; ты скажешь им: «прочь отсюда»» (Ис. 30:22)), но при этом оно перестало являться элементом идолослужения, а стало способом одухотворения художественного языка [7] .

        Вклады

        В драгоценные оклады и ризы «одевали» иконы в память о давно минувшем, в благодарность после каких-либо удачно завершённых событий, по данному Богу обету.

        Храмовые иконы одевались ризами по вкладам крупных ктиторов или же постепенно — дарами обычных прихожан [8] :

        Как только написанная икона освящена и поставлена в храме, начинают собирать деньги на ризу, и скоро… на иконе осталось только личико и руки; об остальном можно судить по работе серебряника и его умению водить резцом.

        Обилие подобных изделий в русских храмах поражало воображение иноземных путешественников. Так, один из них замечает [9] :

        …На образах Богородицы и святых обыкновенно писаны только лики и руки, самое же платье покрыто золотой ризой. Уважаемые образа вместо риз покрыты сплошь жемчугом и драгоценными каменьями… Быть может, в одной Троицкой лавре жемчугу больше, чем во всей остальной Европе…

        Особенной популярностью пользовалось украшение богородичных икон. В России один из первых особо богатых золотых окладов был создан для иконы Владимирской Божией Матери (согласно летописи на него ушло около пяти килограмм золота, не считая серебра) по заказу князя Андрея Боголюбского [10] . В первый период заказы окладов, на которые уходили пуды золота, были доступны лишь представителям верхушки общества. Известно описание несохранившегося оклада XVII века для Донской иконы Божией Матери, которое в Переписной книге Благовещенского собора за 1680 год занимает несколько листов [11] [12] :

        … венцы с жемчужной обнизью, украшенные изумрудами, сапфирами, альмандинами… 2 золотые звезды с крупными драгоценными камнями и жемчугом на золотых резных «оплечках»; сапфировые серьги. На полях оклада размещались золотые пластины с выполненными чернью изображениями 12 Господских и Богородичных праздников, перемежающиеся крупными самоцветами. …к образу были приложены 2 жемчужных убруса (очелья), 2 золотые цаты (вязаная и сканая) и 2 «ожерелья» (ворота). К серебряной вызолоченной гладкой «доске», украшенной «яхонтом лазоревым да изумрудом» и обнизанной по краям жемчугом, служащей своеобразной драгоценной ризой Богоматери и Младенца Христа, были прикреплены 5 золотых наперсных крестов с камнями и жемчугом, 13 панагий. Одна из панагий содержала «часть Животворящего Древа Господня», другие кресты и панагии — святые мощи.

        19 января 1722 г. Святейший Синод издаёт Указ «Об отобрании в церковную казну привесок и об употреблении оных на церковныя потребности.» «От ныне впредь во всех Российскаго Государства церквах привесов к образам, то есть золотых и серебреных монет и копеек и всякой казны и прочаго приносимаго не привешивать.» [13] , а после Пётр I закрепляет синодское распоряжение, ещё своим Указом от 20 апреля 1722 г. «О приносе в Синод иконных привесок и о разобрании их.» «В указе о привесах иконных глухо молвлено, что все на потребности нужныя церковныя употреблять». [14] Это распоряжение вызвало недовольство клириков и мирян, но, несмотря на него, все вотивные приношения с икон были сняты [15] . Тем не менее, традиция украшения окладов почитаемых икон сохранилась и в более позднее время. Так, в 1768 году императрица Екатерина II украсила оклад Казанской иконы Богородицы в Казанском Богородицком монастыре своей бриллиантовою короной [16] .

        История

        Оклад, покрывающий всю икону, кроме ликов, происходит от древних (в частности, сборных) рельефных икон, целиком выполненных из драгоценного металла [17] . Оклады первоначально появились на мелких резных и лишь позднее — на больших храмовых иконах [18] . Древнейшие из известных русских — чеканные серебряные оклады XII века на иконе святых апостолов Петра и Павла [19] , Спасе Златая риза, а также на иконе Богоматери Одигитрии, хранящиеся в Софийском соборе города Новгорода [20] .

        Басменный оклад

        Ранние оклады закрывали лишь фоновую часть иконы. С XIV века известен простейший вид оклада — басменный (или басманный). Басма — это тонкие металлические листы, с выбитыми на них по матрице узорами. Такой тип оклада, более простой, распространился в первой половине XVII века с ростом иконного промысла.

        Как считается, в конце XVII века иконный оклад стал самостоятельным видом прикладного искусства, со своими особенностями конструкции и орнаментики [8] .

        К XVII веку всё чаще встречаются оклады, которые закрывают всё живописное пространство, оставляя свободными только лики. В дальнейшем такие сплошные оклады становятся преобладающими. На смену строгим басменным работам Древней Руси пришли пышные чеканные оклады в стиле барокко. Подобный оклад создавался следующим образом: на гладком листе серебра мастер создавал орнаментальную раму, в которой подробно прорабатывал фигуры и одежды святых, повторял сложную композицию — пейзажные горки, архитектуру и проч. Надписи с именами могли обрамляться причудливыми барочными завитками. Как пишут исследователи, «подобного рода оклады по своей выразительности соперничают с произведениями скульптуры того времени» [21] . Барочные элементы сохраняются долго, на протяжении всего XIX века, так как обилие деталей становится неким символом богатства.

        Тем не менее, со временем более массовыми становятся более простые и дешёвые оклады — с открытием в 1730-х годах на территории России серебряных рудников они выходят на ремесленный уровень. По мере внедрения в ювелирное дело механизации из окладов исчезает рукотворность, используются вальцовка и штамповка. В XIX веке большинство окладов изготавливалось из тонких листов серебра — отсюда их жаргонное прозвание «фольгушка». По тонкому металлу штамповался рисунок (узорная рама, орнаментальный фон). Одежду и венцы могли гравировать вручную, или же, что было чаще, они могли быть накладными и припаиваться к основному полю. Иногда серебряный оклад покрывали позолотой. Подобные «фольговые» оклады считаются на антикварном рынке самыми дешёвыми. Более ценными являются литые оклады с тщательной проработкой путём чеканки. Одновременно в XIX веке в окладах начинает проявляться стиль классицизм — упорядоченность узоров, их стройное распределение на раме, фоне, венце, симметричные гирлянды. По мере хода истории оклады становятся всё менее и менее рельефными, хотя для последней трети XIX века — периода историзма — характерно обращение к старинным древнерусским образцам.

        Удешевляется и живопись: в поздний период (XIX — начале XX века) на домовых иконах массового ремесленного изготовления встречается уже «халтурное» написание под оклад одних лишь видимых частей ликов и рук, без проработки фона, одежды и прочего (т. н. подокладная икона, подокладница, подфолежная икона) [22] .

        Как любопытный факт следует отметить существование т. н. адописных икон — с тайными кощунственными изображениями: под окладом или верхним красочным слоем изображался чёрт, либо лику святого пририсовывались рога и т. п. Подобные иконы упоминаются уже в житии Василия Блаженного, но более распространёнными они оказались в XIX веке в крестьянской среде [23] [24] .

        Большинство русских риз, по причине своей очевидной материальной ценности, не пережило выхода в 1921 году Декрета о полной ликвидации монастырского имущества в России. Конфискацией в основном занималась Комиссия по изъятию церковных ценностей.

        Состав и крепёж оклада

        Оклад мог быть полным или состоять из одной или нескольких частей. Оклад, смонтированный из отдельных деталей, назывался наборным. Икону не всегда всю украшали окладом сразу, нередко он наращивался постепенно: отдельные части изготавливали позднее и добавляли к уже укреплённым или заменяли прежние на новые. Икону могли дополнить богатой деталью в честь какого-нибудь важного события по вотивному посвящению. С последней четверти XVII века наборные оклады стали вытесняться цельными, которые делали из листов металла и прикрепляемых к ним венцов [20] .

        В раннем периоде все части окладов крепили к поверхности доски гвоздями, пробившими живопись и левкас, — эти следы можно видеть на древних иконах. Оклады, изготовленные из цельного листа металла, имели специальные бортики, прилегавшие к боковым сторонам иконной доски, к которой они и прибивались. Гвозди различной величины делали из сплавов меди или серебра. В XIX веке дешёвые оклады стали крепить железными гвоздями, иногда используя их и при починке старых окладов [20] . Для поддержания выпуклой формы венцов вокруг ликов пространство между доской и металлом заливали воском [21] .

        Элементы

        • Венец — накладной нимб, украшение вокруг головы. Венцы могут быть гладкими, прорезными, в технике ажурной или фоновой скани, с эмалями, драгоценными камнями или стразами в глухих кастах или лапках, а также с крупными зубцами — «городчатый венец».
        • Коруна (от «корона») — зубчатое или прорезное украшение, иногда завершающее венец.
        • Собственно риза — часть иконного оклада, прикрывающая изображения одежд (слово распространилось на оклад иконы целиком) [23] .
        • Рама оклада — часть оклада или самостоятельный оклад, прикрывающий только край (поля) иконы.
        • Фон — металлическое наложение (свет) на поле и позем иконы
        • Цата (др.-рус. «цята» от лат.  centus  — «мелкая монета») — элемент в форме перевернутого полумесяца, иногда с фигурно вырезанным краем. Прикрепляется к окладу так, что ложится под ликом на грудь святого — обычно крепится своими краями к внутреннему нижнему краю венца. Мог быть с узором (тиснёным, чеканным, филигранным), камнями в кастах и т. п. Отличительная черта украшения окладов образов Святой Троицы, Иисуса Христа, Богоматери и некоторых святых: Иоанна Крестителя, Николая Мирликийского и Сергия Радонежского. Символизирует чин Царства и первосвященства.
        • Украшения[25] :

          • Дробница — небольшая серебряная или золотая пластинка прямоугольной или фигурной формы с отверстиями для прикрепления к иконе;
          • Запоны — застёжка-украшение (растительный орнамент и завитки) с драгоценными камнями, закрепляемая шнуром, цепочкой или планкой;
          • Плашки;
          • Рясно — подвески-украшения к венцу на окладе иконы [23] . Название образовалось от существовавшего ювелирного украшения — женские низанные (обычно жемчугом) подвесные украшения, прикрепляемые к головному убору и прикрывающие виски;
          • Серьги, рясы, кулоны, жемчужные убрусы, зарукавья, ожерелья.

          • Чеканные металлические и шитые оклады — покрывали «доличное письмо»: всю икону, кроме изображения ликов и рук святых (то есть кроме «лично́го письма» — карнации).
          • Басменные оклады — изготавливались в технике басмы, покрывая поля и фон икон так, чтобы оставить открытыми фигуры святых, изображения архитектуры и позема. Изготавливались из тонких металлических пластин, украшенных разнообразными символическими орнаментами техникой тиснения и прочеканки.
          • Обронный оклад — оклад, выполненный из металлического листа методом чеканки.
          • Филигранный оклад

          Техника

          Для создания окладов применялись традиционные техники древнерусских ювелиров:

            , зернь, канфарение, выемчатая эмаль, оброн, перегородчатая эмаль, скань, фольга (рельефная и прорезная), чеканка, гравировка, чернь, эмалевые расписные накладки [25] .

          Довольно часто оклады украшали драгоценными и полудрагоценными камнями или цветными стёклами, которые закрепляли с помощью металлической оправы — каста. Начиная с XVIII века, в окладах использовали также второй вид крепления камней — лапки. Жемчуг или бусины из стекла и драгоценных камней крепили с помощью штифтов. Иногда делали обнизь, пропуская через отверстия в бусах проволоку, которую крепили к окладу [20] .

          Шитые иконные оклады из тканей, а также резные золочёные из дерева встречаются сравнительно редко.

          Оклады икон в истории культуры

          На протяжении XVIII—XIX веков культурное русское общество не воспринимало иконы как важнейшие произведения русского изобразительного искусства, относясь к ним исключительно как к культовому объекту. Только в начале XX века, когда тёмные иконы под почерневшей олифой начали расчищать, случился прорыв. Публика впечатлилась красотой этих произведений, благодаря чему иконопись заняла то значимое в истории культуры место, которое она сохраняет и сейчас.

          Во многом красота икон оставалась скрытой не только из-за потемнения ликов, но и из-за традиций украшать их окладами. И чем значимей и древнее была икона, тем труднее её было разглядеть. Поэтому в начале XX века просвещёнными людьми оклады икон стали восприниматься как нечто неправильное.

          Вот что писал об этом философ князь Евгений Трубецкой в 1916 году [26] :

          Совершившееся на наших глазах открытие иконы — одно из самых крупных и вместе с тем одно из самых парадоксальных событий новейшей истории русской культуры. <…>

          Мы проходили мимо иконы, но не видели её. Она казалась нам тёмным пятном среди богатого золотого оклада; лишь в качестве таковой мы её знали. И вдруг — полная переоценка ценностей. Золотая или серебряная риза, закрывшая икону, оказалась весьма поздним изобретением конца XVI века, она прежде всего произведение того благочестивого безвкусия, которое свидетельствует об утрате религиозного и художественного смысла. В сущности, мы имеем здесь как бы бессознательное иконоборчество: ибо заковывать икону в ризу — значит, отрицать её живопись, смотреть на её письмо и краски, как на что-то безразличное как в эстетическом, так и в особенности — в религиозном отношении. И, чем богаче оклад, чем он роскошнее, тем ярче он иллюстрирует ту бездну житейского непонимания, которое построило эту непроницаемую, золотую перегородку между нами и иконой.

          Что сказали бы мы, если бы увидали закованную в золото и сверкающую самоцветными камнями Мадонну Боттичелли или Рафаэля?! А между тем над великими произведениями древнерусской иконописи совершались преступления не меньше этого; уже недалеко время, когда это станет всем нам понятным.

          Теперь на наших глазах разрушается всё то, что до сих пор считалось иконою. Тёмные пятна счищаются. И в самой золотой броне несмотря на отчаянное сопротивление отечественного невежества, кое-где пробита брешь.

          Источники:

          https://wikicom.ru/wiki/%D0%9E%D0%BA%D0%BB%D0%B0%D0%B4_%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D1%8B
          http://wiki-org.ru/wiki/%D0%9E%D0%BA%D0%BB%D0%B0%D0%B4_%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D1%8B
          https://wiki2.info/%D0%9E%D0%BA%D0%BB%D0%B0%D0%B4_%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D1%8B
          https://wiki2.net/%D0%9E%D0%BA%D0%BB%D0%B0%D0%B4_%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D1%8B

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *