Видео энкаустика

Энкаустика — мой мастер класс
презентация на тему

Казанцева Надежда Серговна

Нетрадиционная техника рисования -энкаустика, расслабляет, снимает усталость.

Скачать:

Вложение Размер
рисование для релаксации 1.64 МБ
Предварительный просмотр:

Подписи к слайдам:

Нетрадиционная техника рисования — энкаустика Автор: Казанцева Надежда Сергеевна

Профессия педагога, воспитателя, работника дошкольного учреждения, требует ежедневного, ежечасного расходования душевных сил и энергии. Исследованиями выяснено, что представители данных профессий подвержены симптомам постепенного эмоционального утомления и опустошения – синдрому эмоционального выгорания.

Исследования психологов подтверждают, что самочувствие и состояние педагога имеют предел психического здоровья, и чтобы поддерживать его в норме, они должны уметь мудро тратить свою психическую энергию и знать, как ее можно восполнить и восстановить.

Для снятия эмоционального напряжения и восстановления энергии я использую Нетрадиционную технику рисования — энкаустику. Технику энкаустику можно описать следующим образом: восковые мелки мазками наносятся на горячий утюг, а потом переносятся на картон. Картон желательно брать глянцевый. Утюг должен быть без отверстий на подошве. Необходимо, чтобы картон лежал на подложке, желательно мягкой и обязательно большего размера, чем картон. В качестве подложки можно использовать стопку газет.

В древности техника была использована в ранней иконописи. Живопись выполняется красками в расплавленном виде (отсюда и название). Энкаустика намного старше масляной живописи. Самым ярким иконографическим примером техники энкаустики считается образ Христа Пантократора VI век, находящийся в Синайском монастыре.

Для того чтобы нарисовать картину потребуется всего лишь утюг, восковые мелки, картон (глянцевый) и конечно же вдохновение.

Как и в каждой технике, в энкаустике существуют основные приемы работы. Предлагаю Вам ознакомиться с их особенностями перед началом работы .

Включаем утюг на минимальную мощность и наносим на подошву восковые мелки. Можно сразу нескольких цветов, они не смешиваются. Работать нужно очень быстро, потому что мелки быстро плавятся. Затем то, что получилось на утюге, переносится на картон.

Прием первый — разглаживание. Представляет собой элементарное гладящее движение утюгом. Утюгом проглаживаем картон, от одного края к другому, не останавливаясь.

Приемом второй — оттиск. Этим приемом создаются прожилки. Утюг прикладываем к картону, а потом резко приподнимаем утюг.

Третий прием — работа боковой стороной утюга. Таким образом, получаются необходимые белые линии. Утюг ставим ребром на уже нанесенный основным приемом фон. Так получаются вертикальные и горизонтальные линии. Например, трава разной длины, кусты, тонкие деревья.

Четвертый прием — рисование кончиком утюга. Носиком утюга подцепляем немного воска и им рисуем. Таким приемом можно получить мелкие детали (цветы, птиц и небольших животных ). Можно положить работу на разогретый утюг и легкими движениями наносить рисунок или капать воск с горячего утюга.

Мое знакомство с этой техникой произошло не так давно. Я увидела нарисованные картины в интернете и заинтересовались техникой рисования. Попробовав нарисовать первый рисунок, мне очень понравилось, потому что каждый раз ты не знаешь, что у тебя получится. Все зависит от движений утюгом, от цвета который ты наносишь. Теперь это занятие стало моим увлечением.

Картины в этой технике получаются удивительные, необычные, наполненные каким то необыкновенным волшебством.

Понимание приходит сразу, как только осмелеешь и начнешь делать сама. Вот уж где можно забыть про возраст, дела, время суток.

Надеюсь мои картины Вам понравились.

Как уже говорилось выше, современная энкаустика — вид искусства, доступный каждому желающему. Предлагаю вам попробовать эту технику, и я уверена, у вас все получится.

Спасибо за внимание.

По теме: методические разработки, презентации и конспекты

Мастер- класс по энкаустике

Передать свой опыт путем прямого и комментированного показа последовательных действий, методов и приемов.

Мастер- классы по энкаустике

Два мастер класса по энкаустике для взрослых и детей с фото.

Мастер-класс по рисованию в технике энкаустики для педагогов «Картинка»

Назначение работы: мастер-класс по рисованию предназначен для педагогов. Рисунок можно использовать для украшения интерьера и в качестве подарка.

Мастер класс » Энкаустика»

Мастер класс " Нетрадициенное техники рисования Энкаустика&quot.

мастер-класс » Энкаустика»

Техника нетрадиционного рисования для старших дошкольников.

Мастер- класс для воспитателей на тему: «Энкаустика – нетрадиционная техника рисования в стиле пуантилизм» (с презентацией)

Энкаустика — это красивый и достаточно простой вид творчества, но с помощью этой удивительной техники можно проявить себя и свои творческие способности. Для энкаустики н.

Мастер-класс по рисованию в технике энкаустики для педагогов.

Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

enkaustik

Энка́устика (от др.-греч. ἐγκαυστική — [искусство] выжигания) — техника живописи, в которой связующим веществом красок является воск. Живопись выполняется красками в расплавленном виде (отсюда и название). Разновидностью энкаустики является восковая темпера, отличающаяся яркостью и сочностью красок. В этой технике написаны многие раннехристианские иконы. Возникла в Древней Греции.

Наиболее известные образцы энкаустики — т. н. «фаюмские портреты» (по названию оазиса Фаюм в Египте, где были впервые найдены и описаны): посмертные живописные изображения усопших, отличавшиеся объёмной светотеневой моделировкой форм, особым живоподобием и яркостью образов. Эллинистическая техника энкаустики была использована в ранней иконописи, уступив позднее место темпере. Самым ярким иконографическим примером техники энкаустики считается образ Христа Пантократора (VI век), находящийся в Синайском монастыре.

Елеодорский воск

Елеодорский воск (пуни́йский воск, карфаге́нский воск) — краска на основе воска. Упоминается в «Естественной истории» Плиния Старшего.

Что читать:

Вообще что читать есть в тексте, кто осилит тот молодец.

Пока можно почитать Киплика — Техники живописи или Хвостенко, Энкаустика. По которым эта страница и сделана. И Лентовского (технология живописных материалов) — раздел о восковой живописи.

История

Понятием «энкаустика» греки определяли способ живописи разогретыми восковыми красками, при котором нанесенные на мраморную или другую доску, краски снова оплавлялись, точнее говоря, вжигались в доску. Художник, работающий в этой технике, назывался у греков «вжигающим», а сами мастера энкаустики подписывались с добавлением к своему имени слова «ενεχαε» («он вжег»).

Относительно происхождения энкаустики ее античный исследователь Плиний говорит: «Кто первый придумал писать воском и вжигать картину — неизвестно»[1]. В действительности техника энкаустики восходит к Египту. Произведенное Эйбнером химическое исследование египетской росписи по камню[2], сделанной приблизительно за три тысячи лет до нашей эры, обнаружило, что роспись была выполнена восковыми красками. Краски хорошо сохранились. При исследовании оказалось, что воск, входивший в состав красок, имел ту же точку плавления (62°), что и свежий воск. Применение воска египетскими художниками, вероятно, было вызвано практическими соображениями. Дело в том, что для росписи гробниц и мумий требовались прочные, неизменяемые материалы. Воск, так же, как и смола, добавляемая в краску, прекрасно подходил для этой цели.

Итак, до Греции восковая живопись была распространена в Египте и применялась для росписи гробниц и мумий. Что же мы знаем об античной восковой живописи? Памятники энкаустики греческой классической эпохи до нас не дошли. Археологические раскопки дали сравнительно мало.

Между тем, уцелевшие римские литературные источники, относящиеся к I и II векам нашей эры, свидетельствуют о том, что в период греческой классики в энкаустической технике работало много художников. Так, Плиний упоминает Зевкоиса, Апеллеса и других живописцев, картины которых были привезены из Греции в Рим и выставлены «а Форуме, в храмах и прочих общественных местах. Большая же часть этих произведений находилась в собраниях богатых патрициев. У Цицерона, Витрувия, Павсания. Сенеки, Лукиана и других римских писателей также имеется ряд высказываний, касающихся античной живописи. На основании этих высказываний можно считать, что греческие станковые картины выполнялись преимущественно в энкаустической технике. В этой же технике греки расписывали свои корабли. Интересно отметить, что слово «воск» служило древним синонимом слову «краска».

Однако по литературным источникам точно известно, что в V—III веках до нашей эры в энкаустической технике работали замечательные художники. Помимо Зевксиса и Апеллеса — Аполлодор, Паррасий, Павсий и другие. Плиний дает ряд блестящих описаний их произведений.

Многие энкаустические картины V и IV веков оценивались современниками как величайшие произведения искусства. По свидетельству Плиния, некоторые работы Зевксиса ценились так дорого, что их никто не мог купить, и он дарил их как бесценные.

Но самым блестящим представителем славной плеяды художников-энкаустов надо считать жившего в IV веке до нашей эры Апеллеса. Безукоризненно владея колоритом, он был еще и превосходным рисовальщиком. Особенно прославилась его картина «Венера Анадиомена» (Венера, выходящая из волн).

Большинство этих замечательных произведений энкаустической живописи погибло в I веке нашей эры, когда сгорела большая часть Рима, а то, что уцелело от пожара, погибло при взятии Рима Аларихом в 410 году и Гензерихом — в 452 году. Нам осталось от энкаустики лишь то, что было укрыто в земле.

Начиная с XII века теряется всякий след энкаустической живописи. Замечательные образцы этой техники, относящиеся к византийской эпохе, хранятся в Музее западного и восточного искусства в Киеве («Сергий и Вакх», около VI века и другие). В дальнейшем энкаустика была совершенно вытеснена масляной живописью.

А между тем, интерес к энкаустике у последующих поколений не ослабевал. Особенно, как уже отмечалось, этот интерес возрос в связи с археологическими раскопками, давшими исследователям значительный материал. В 1845 году в Сен-Медар де Пре, близ Парижа, и в 1898 году в Герн Сен-Гюбер, в Бельгии, на местах бывших римских поселений были раскопаны погребения античных художников, относящиеся к III и IV векам нашей эры. В гробницах найдены пчелиный воск, смолы, смеси воска и смолы, краски и разные приспособления для энкаустической живописи: продолговатая ложечка из бронзы, доска из серого мрамора, два циркуля, две ручки от кистей и пр. Химическими анализами установлено, что связующее вещество найденных красок состояло из смолы и воска или из смеси масла, смолы и воска. Извлеченные из недр земли материалы имели большое значение для выяснения характера энкаустической живописи, но решить весь вопрос в целом они не помогли. Даже открытие в 1887 году фаюмских портретов, давших более полное представление о технике энкаустики, оставило много неразрешенных проблем. Дело в том, что выводы художников и ученых, практически и теоретически занимавшихся исследованием энкаустики, не совпадали.

Наиболее ценную работу по исследованию энкаустической живописи проделали наши современники Э. Бергер и Г. Шмид. Труд Бергера «Живописная техника древности», основанный на изучении античных источников и других печатных материалов по энкаустике, является по своей полноте наиболее исчерпывающим. Однако практически Бергер пришел в своей книге к неправильным выводам, решив, что энкаустическая техника живописи исключает применение кисти (вследствие твердости восковых красок). Это заблуждение Бергера внесло большую путаницу в его дальнейшие исследования, и впоследствии он вынужден был признать применение древними энкаустами кисти. Но, признав кисть, Бергер должен был логически идти и дальше: он разработал теорию омыленного воска, или восковой эмульсии, то есть жидкого состояния воска, при котором, по его догадкам, легко было писать кистью. От этой несостоятельной теории он также вынужден был отказаться и под конец своих исследований убедился в том, что греки основывали технику энкаустики не на восковой эмульсии, а на растопленном воске, то есть писали горячими восковыми красками, что соответствовало истине. Однако даже став в своих изысканиях на правильный путь, Бергер, видимо, так и не раскрыл до конца секрета энкаустики, ибо сам, будучи художником, ни одной действительно энкаустической картины не оставил.

Шмид, написавший книгу «Техника античной фрески и энкаустики», продвинулся в своих исследованиях значительно дальше, чем Бергер. Правильность сделанных им выводов о составе античных восковых красок, применении древними энкаустами горячего способа живописи и употреблении кисти он доказал не только теоретически, но и практически, выполнив несколько живописных работ в технике энкаустики. Однако судя по его высказываниям, его открытия также были неполными, поскольку он все время говорит только об одном возможном способе восковой живописи, именно о горячем способе, тогда как наша практика показала, что их может существовать несколько. Вероятно, существовали другие способы и в античной энкаустике, доказательства чему мы приводим ниже. К тому же Шмид, получив на все свои открытия патент, не обнародовал ни рецептуры восковых красок, ни способов работы ими.

Из русских ученых вопросами энкаустики занимались Д. Айналов, И. Грабарь, Д. Киплик, Е. Кудрявцев, Б. Фармаковский и другие.

Не останавливаясь на ошибочных взглядах Киплика, выводы которого не заслуживают серьезного внимания (авторское от Хвостенко), следует выделить работу в этой области Кудрявцева, который развивал энкаустику применительно к реставрации и добился отличных результатов. Изобретенная им краска — жирная, текучая — сделана на одном воске, без примеси других материалов. Она наводится на доску электрическим пером, с которого стекает.

Техника энкаустики

Техника предполагает растапливание заранее приготовленных кусков воска, смешанных с краской, на огне, на металлической палитре. И накладывание их не только кистью, но и разогретой металлической палочкой.

Древнейшая живопись располагала простейшими материалами. Красками ей служили окрашенные земли, соки растений и другие продукты натурального происхождения; свя­зующим же веществом красок, которое главным образом« определяет характер живописи и степень совершенства ее техники, служили различные виды растительного и животного клея, известь и воск. Последний наряду с животным клеем играл выдающуюся роль в оби­ходе древних и был весьма популярным связующим веществом их красок. Присутствие воска обнаружено в красках живописи древнего Египта, им же пользовалась долгое время и живопись древней Греции и Рима, а также ранняя средневековая живопись.

Красками, разведенными с клеем, вывариваемым из телячьих ног и губ (с примесью меда), писали на досках и стенах. Так выполняли свои произведения Зевкис, Парразий и другие художники античного мира, покрывавшие свои произведения для защиты от дейст­вия сырости и воды лаком, на что имеются указания, хотя и не вполне ясные, у Плиния. Живопись с воском носила название «энкаустики».

Плиний и Диоскорид дают общие сведения о ней. Никто из античных писателей не разъясняет, однако, деталей этого рода живописи настолько, чтобы явилась возможность его легко восстановить в целом, так как специалисты-художники хранили в тайне свои технические знания, с которыми они знакомили только своих детей.

Связующим веществом красок энкаустики служил главным образом воск, который в лучшие времена этого способа живописи получал особую обработку и носил название «пунического воска». Плиний и Диоскорид описывают обработку воска для живописи и окраски таким образом.

Желтый неочищенный воск выдерживался долгое время на открытом воздухе. После этого его варили в чистой морской воде с прибавкой к нему соды («nitrum») и собирали чистые части воска, плавающие на поверхности. Проварив таким образом воск, сменяя во­ду до трех раз, его сушили на солнце и при луне. Здесь он выбеливался, после чего снова варился в морской воде. Во время высушивания на солнце его покрывали легкой тканью, чтобы он не таял.

Опыты обработки воска по этому способу, проделанные в наше время, дали твердый продукт, который плавится при более высокой температуре, нежели простой воск. Темпе­ратура плавления последнего равняется 62 — 64°, тогда как пунический воск плавится лишь при 100°.

Как применялся воск в качестве связующего вещества в энкаустике, об этом имеется целый ряд предположений, и создалась, таким образом, целая литература. Наиболее пра­вильно, по-видимому, подошел к разрешению вопроса уже в наше время Ганс Шмидт, ко­торому удалось разрешить его не только теоретически, но и практически. Им разработан способ восковой живописи, весьма близкий по своим методам исполнения и результатам к античной энкаустике .

Связующим веществом красок античной энкаустики служил пунический воск в со­единении с бальзамом-терпентином, носящим название у Плиния «pice», а также маслом кедрового ореха («kedrion»). Эти добавочные вещества вводились в воск в различных спо­собах энкаустики в различных количествах. Чем меньше вводилось посторонних веществ в воск, тем прочнее была живопись и окраска. Остатки энкаустической окраски, находимые в различных местах, например на колонне Траяна в Риме, построенной 1800 лет тому на­зад, тверды, подобны смоле и стекловидны в изломе. Такова же окраска Парфенона и хра­ма Тезея в Афинах. В живописи также встречаются краски эмалевоподобного вида. Они особенно характерны для греческой энкаустики, и их можно наблюдать в портретах му­мий.

Живопись энкаустическим способом, как и окраска, велась красками, которые в хо­лодном виде находились в твердом состоянии и получали способность браться на кисть лишь по разогревании на огне. Поверхность, на которую наносились краски, должна была быть также теплой. Только при названных условиях могла вестись работа энкаустикой.

Выполнение окраски, особенно живописи, с подобным материалом велось, разумеет­ся, не без затруднений; недаром Плиний называет энкаустику «утруждающим способом живописи» («tarde picturae ratio»). Зато краски энкаустики тотчас же по охлаждении стано­вились твердыми; им оставалось лишь придать однородный блеск, что достигалось с по­мощью обжига, заключавшегося в поднесении к живописи на один момент жаровни, на­полненной раскаленными углями («каутерия»).

Энкаустикой велась работа на тонких деревянных досках, которые подогревались с обратной стороны и таким образом поддерживали краски в жидком состоянии, позволяв­шем перемешивать их между собой. Так выполнялись известные файюмские портреты.

Теми же красками окрашивались фасады храмов и украшались корабли. Так работали выдающиеся художники того времени — Протоген и Гераклит, начавшие свою артистиче­скую деятельность с украшения кораблей. Слоем воска покрывались не только стены зда­ний для придания им глянцевой поверхности, но также и статуи, как о том свидетельству­ют Плиний и Витрувий. Пракситель особенно ценил те из статуй, которые покрывал вос­ком живописец Нициас, так как вместе с лакировкой статуе придавалась одновременно и легкая окраска, тон которой особенно удавался Нициасу . Наконец ими же выполнялись орнаментальные работы на слоновой кости, что напоминало итальянские работы чернью и «сграффито» [1] [2] [3] .

Анализ окраски древних египетских фасадов установил тот факт, что пчелиный воск в продолжение 4900 лет не оксидировался, тогда как другие связующие вещества, например жирные масла, не только оксидировались, но и разрушились. Спрашивается, почему же до нашего времени дошло так мало образцов древней энкаустики? Рим был богат художест­венными произведениями, поступившими к нему из Греции, где процветала энкаустика. Большинство этих сокровищ, однако, погибло во время пожара Рима, многое при взятии Рима уничтожено иконоборцами, яростно разрушавшими остатки «идолов» античного вре­мени. В XII веке все остальное было уничтожено.

Византийское искусство заимствовало впоследствии восковые краски у древних, ис­пользовав их для живописи на досках и стенах, причем позднее они получили значитель­ное видоизменение и приобрели своеобразный характер, при котором отпадала необходи­мость в употреблении каутерия.

В трактате о живописи греческого монаха Дионисия, в параграфе 37, изложен рецепт подобной энкаустики:

«Возьми клея, золы и белого воска и поставь на огонь с водой раствориться. Прибавь в эту смесь краски, хорошо разотри и пиши кистью, что хочешь, дай краске высохнуть и потом полируй» .

Применение воска в живописи сохранялось долгое время, о чем свидетельствуют как рукописные документы, так и химический анализ красок некоторых произведений, причем воск в позднейшее время играл, по-видимому, лишь роль лака. Проф. Бранки нашел при­сутствие воска даже в произведениях средневековой живописи XIII столетия .

Одновременно с клеевой живописью и энкаустикой, как видно из сочинений Плиния и Витрувия, известна была и живопись фреской. К сожалению, названные авторы не дают ясного описания этой античной фрески; несомненно, во всяком случае, то, что фреска древних значительно отличалась от позднейшей уж тем, что живопись, исполненная ею, по-видимому, всегда имела блестящую поверхность.

К образцам наиболее старинной живописи принадлежит находящаяся в собрании Ва­тикана картина, носящая название «Альдобрандинская свадьба», принимавшаяся одними исследователями за фреску, другими — за энкаустику.

Самые противоречивые мнения были высказаны также по поводу техники помпей­ской живописи. Одни из исследователей полагали, что она исполнена темперой (Карчиани и Винкельман), другие же — фреской (Рафаэль Менгс и позже Винкельман). Аббат Рекуэ- но предполагал, что она исполнена энкаустикой, но это мнение было опровергнуто анали­зами Шапталя (1809) и Деви (1815), которые не нашли присутствия воска в помпейской живописи. Книрин принимал ее за живопись со смолами; Кленце, Овербек и другие счита­ли, что окраска и орнаментика помпейских домов исполнена фреской, живопись же фигур — темперой. Доннер фон Рихтер, Ланг и Кейм держались того мнения, что помпейская живопись вся исполнена фреской.

Наиболее близко к истине, по-видимому, стоит Рельман, применивший к исследова­нию техники древнеримской и вообще старинной живописи свой новейший метод иссле­дования, сущность которого уже изложена нами.

Помпейская живопись, по мнению Рельмана, исполнена фреской и клеевой живопи­сью, причем нередко тем и другим способом на одной и той же стене. Фресковая живопись Помпеи, по его заключению, имеет существенную особенность: связующим веществом ее красок является не только известь, но и животный клей, который, как полагает Рельман, [4] [5] есть яичный белок. Последний имеет способность давать с известью, мелом и некоторыми органическими и минеральными красками и пемзой химические соединения большой прочности .

Соединение извести с органическим клеем, найденное в составе помпейской живопи­си, представляет, таким образом, еще один род связующего вещества для красок, имевшего применение в живописи древних.

[1] Ганс Шмидт. Техника античной фрески и энкаустики. Гос. издательство изобразительных искусств, 1934.

[2] У многих народов древности сама живопись долгое время находилась в непосредственной связи со скульптурой.

[3] «Сграффито» — один из способов украшения стен однотонным орнаментом, практиковавшийся во времена Ренессанса и позже в Италии.

1 Техника восковой темперы проникла в свое время и в Россию, где называлась «вапою». Образец вапы, между прочим, имеется в москов­ском Успенском соборе.

[5] Изучением живописи по воску занимались Клод Лоррен, Монтабер, Фернбах и др.

ТЕХНИКА ВОСКОВОЙ ЖИВОПИСИ

Как установлено в позднейшее время, начало применения воска в качестве связующе­го вещества красок положено было уже в древнем Египте, откуда перешло в Европу, где продолжалось до VIII века включительно. Воск, таким образом, применялся в живописи и окраске на протяжении тысячелетии.

Так как каждая из техник живописи, имевшая в истории длительное применение на практике, достигала совершенства не сразу, а постепенно, то и восковая живопись в раз­личные эпохи имела, конечно, различные степени совершенства. Она пережила все стадии развития: начало, полный расцвет и, наконец, упадок. Несомненно, что энкаустика времен Плиния мало похожа была на восковую живопись VI—VIII веков и. э. Кроме того, техника восковой живописи изменяла свой вид в зависимости от того, для каких целей она служи­ла: для живописи ли портретов, стенных росписей или украшения кораблей, или окраски стен.

Много труда и времени потребовалось для того, чтобы понять древнюю восковую технику живописи. Целый ряд исследователей этого вопроса, изучая сохранившиеся крат­кие сведения о ней, оставленные нам ее современниками, приходили к ошибочным выво­дам и заключениям. Затрудняло понимание техники также малое число сохранившихся образцов древней восковой живописи и недостаточное исследование с химической точки зрения сохранившихся произведений греческой живописи и ее остатков. Лишь в наше время художникам и технологам удалось близко подойти к разрешению этого вопроса, вот почему старинная техника восковой живописи в настоящее время не кажется уже такой за­гадочной, как это было еще недавно. Имеются уже и художники, которые начинают писать с воском по системе греческих мастеров.

Шмидт потратил много времени на разработку восковой живописи и в настоящее время свободно расписывает внутренние и наружные стены зданий восковыми красками с применением огня. По отзывам специалистов, технологов и художников, его достижения в области энкаустики вполне убедительны.

В своей книге Г. Шмидт дает возможность понять сущность своего метода живописи, но не описывает деталей ее и не дает рецептуры приготовления красочного материала и пр., так как все это у него запатентовано. На основании своих опытов с воском и наблюде­ний он убедился в том, что важнейшим и основным способом античной энкаустики явля­ется восковая живопись, обрабатываемая огнем, откуда явилось и ее название «энкаустика» (Caustico — едкий, прижигающий.) , с чем нельзя не согласиться.

Остатки слоя восковой окраски, взятые с римской колонны Траяна, тверды и имеют стекловидность в изломе, свойственную смолам, но не воску. Такова же окраска греческих храмов Парфенона и Тезея в Афинах. Воск, применявшийся в лучших видах энкаустики, был тверд и плавился при 100°, но и он не мог дать красочного слоя, блестящего в изломе, если к нему не примешивалась смола. По Плинию, связующее вещество энкаустики и вос­ковой живописи вообще состояло из «сега cum pice», т. е. из воска и смолистого бальзама, добывание и применение которых в древности было известно. Об одном из них Плиний говорит так: «Жидкая смола получается в Европе из соснового дерева варкой и служит за­щитной промазкой для кораблей и других целей». По свидетельству того же писателя, на­званные бальзамы были различных качеств, причем то нормальной густоты, то текучи, как вода. Античное время, как видим, было знакомо уже отчасти со скипидаром, притом дре­весного происхождения.

Ошибочно было бы думать, что античные живописцы не знали, что воск имеет спо­собность растворяться в эфирных маслах, добываемых из хвойных деревьев, и не исполь­зовали его в этом виде в смешении с красками. Несомненно, что связующее вещество од­ного из видов восковых красок, применявшихся в древности, составлялось из воска и баль­замов, состоявших из смолы и большего или меньшего количества скипидара, причем в зависимости от количественного содержания в красках последнего они применялись то в холодном виде, то при содействии огня.

Восковая живопись с применением огня, т. е. настоящая энкаустика, более прочна, нежели живопись, исполненная холодными красками, так как под действием огня получа­ется лучшее прилипание красок к поверхности материала, на который они наносятся. Кро­ме того, слой красок, плавленых огнем, имеет большую плотность, нежели слой, нанесен­ный без этой обработки. Плотность красочного слоя будет тем меньше, чем больше введе­но было в него скипидара.

В отличие от масляной живописи, в которой при составлении красок придерживаются правила — брать как можно больше краски и как можно меньше масла, в энкаустике по­ступают совершенно наоборот, т. е. количество связующего вещества здесь преобладает значительно над количеством сухой краски.

Приступая к работе, делают приготовленные краски жидкими с помощью нагрева; на­гревают также материал, на котором выполняется живопись, и затем начинается живопись, которая выполняется щетинными кистями. По окончании работы и остывании красок, что­бы придать поверхности однообразную гладкость и блеск, ее обрабатывают огнем, подно­ся к живописи на известное расстояние жаровню, наполненную горящими углями, или, что еще лучше, паяльную лампу, держа перед ней столько времени, чтобы краски расплави­лись, но не потекли.

Живопись энкаустикой выполнялась на различных материалах: камне, кирпиче, шту­катурке и дереве, причем не требовала никакого грунта.

Техника живописи энкаустикой, по словам Плиния, считалась утруждающим спосо­бом живописи. И действительно, писать подобной техникой было нелегко. Особенно при­ходилась заботиться о том, чтобы неизбежное расплавление красок и нагревание материа­ла, на котором выполняется живопись, происходили при достаточной, но не чрезмерной температуре. Современные технические средства дают возможность значительно об­легчить этот труд. Для расплавления красок приспособляется металлическая палитра, ко­торая нагревается электричеством до нужной температуры, для обжига же законченной живописи пользуются паяльными лампами новейшей конструкции.

Несмотря на все позднейшие усовершенствования, сделанные в энкаустике, техника эта для живописца нашего времени, воспитанного на масляной живописи, все же трудна и требует особой школы. Имеется, впрочем, и еще один недостаток энкаустики с современ­ной точки зрения: краски ее блестят, наши же вкусы требуют матовой поверхности для стенной живописи. Во всяком случае, для живописных украшений фасадов зданий могут быть вполне надежными лишь энкаустика и мозаика.

Римский зодчий Витрувий описывает еще один вид применения воска в древности для покрытия стен и статуй. Способ этот, именовавшийся у греков «ганозисом», состоял в том, что воск сплавлялся с небольшим количеством оливкового (несохнущего) масла, на­носился на стену и затем плавился огнем. Ганозис не применялся для живописи, а служил лишь восковым лаком для стен, окрашенных киноварью, во избежание ее почернения от света, а главным образом для покрывания мраморных статуй.

Спрашивается, почему же в воск не вводились высыхающие жирные масла вместо оливкового масла? Прежде всего потому, что они не были известны древним энкаустам. Ореховое масло и его способность к высыханию описываются впервые у писателя VI века и. э. Во-вторых, потому, что высыхающее масло с воском не может дать слоя живописи, который в изломе имел бы блестящую стекловидную поверхность, другими словами, эн­каустика не имела бы той прочности, которая ей присуща. Только в значительно более позднее время (от VI до VIII века и. э.), и то в станковой восковой живописи, стали приме­нять связующее вещество, состоявшее из воска и высыхающего масла, которое предназна­чалось для тонкослойной лессировочной живописи, очевидно, для заканчивания живопис­ных произведений, выполняемых на дереве, например портретов.

Такова вкратце сущность античной энкаустики, которая из всех видов восковой жи­вописи представляет для современного художника наибольший интерес.

Византия, заимствовавшая впоследствии у древних применение воска в живописи, разработала оригинальную живописную технику, описание которой находим в параграфе 37 трактата Дионисия, сущность которой он излагает так:

«Возьми клею, золы и белого воска и поставь на огонь с водою раствориться. Прибавь в эту смесь краски, хорошо разотри и пиши кистью, что хочешь, дай краске высохнуть и полируй».

Способ этот, разумеется, ничего общего с греческой энкаустикой не имеет. Он при­менялся главным образом в станковой живописи, но, по-видимому, нередко и в стенной живописи, чтобы получить в ней блестящую поверхность.

Попытки восстановления восковой живописи начались уже в конце XVIII и начале XIX столетия. Из известных в этой области экспериментаторов следует назвать Фаброни, Клода Лоррена, Монтабера, Фернбаха, Ротманна.

Один из рецептов связующего вещества красок, применяемого в XIX в., составляется таким образом: лавендуловое масло в количестве 8 частей нагревается в воде до 80° и в нем растворяются 2 части бальзам-элеми, после чего раствор фильтруется. Затем к нему приливают 2 части (по объему) французского скипидара и снова нагревают до 80°. В полу­чившийся таким образом раствор элеми приливаются понемногу 4 весовые части растоп­ленного белого воска, а затем 16—20 частей масляного копалового лака, и смесь нагрева­ют до кипения воды в продолжение 5 минут.

Приведенный рецепт можно изменить таким образом: берется 12 частей лавендулово- го масла или свежего французского скипидара, разогревается в водной бане до температу­ры кипения воды, и в него опускается 4 части твердого парафина или церезина, или смеси названных веществ. По растворении их в скипидаре сюда же приливаются 16—20 частей копалового масляного лака.

Хороших результатов можно достичь и при полном устранении жирного масла из свя­зующего вещества красок, предназначаемых для монументальной живописи. Парафин или церезин, растворенные с копалом в лавендуловом масле, дают связующее вещество для красок, обладающее достаточной эластичностью и большой прочностью. Опыты, сделан­ные мною в этом направлении, убедили меня в том, что парафин или церезин и смолы в соединении с эфирными маслами представляют связующее вещество, вполне пригодное для красок в монументальной живописи.

Некоторые художники пишут воском, к которому добавляется небольшое количество эфирного или жирного масла. Краски, приготовленные с этим связующим веществом, рас­плавляются в водной бане, и живопись ими выполняется кистями.

Пастозная живопись с воском заключается в том, что воск в смешении с мастикой, скипидаром и небольшим количеством высыхающего масла обращается с сухой краской в пасту, которая легко мнется руками. Этой пастой, наносимой на ту или иную поверхность пальцами рук или каким-нибудь инструментом, выполняется живопись.

Проводя опыты использования воска в стенной живописи с применением огня и без него, я предлагаю нижеприводимый рецепт связующего вещества красок для росписи внутренних стен зданий:

Краски, тертые на этом связующем веществе, очень удобны в живописи. По легкости работы ими они напоминают масляные краски. Высыхают достаточно быстро с матовой поверхностью. Разжижаются при надобности скипидаром. Не требуют никакого опреде­ленного метода живописи и никакого грунта.

Этой техникой у нас в последнее время многие заинтересованы и делаются попыт­ки к ее возрождению, но ничего, однако, положительного в этой области у нас пока еще не достигнуто. За рубежом же, где также интересуются энкаустикой, она разработана уже на­столько, что ею расписывают как внутренние стены зданий, так и фасады. Все достижения в энкаустике на Западе не предаются гласности, а охраняются патентами. Не следует забы­вать, однако, что подлинной энкаустике свойственна блестящая поверхность, а потому для росписи внутри зданий ее нужно считать малопригодной, на фасадах же, подобных Дворцу Советов, большим соперником ее является мозаика, превосходящая, разумеется, энкаусти­ку в отношении прочности.

Что касается восковой матовой живописи, в которой связующим веществом красок может быть воск с высокой точкой плавления («пунический») в соединении только с эфирными маслами или с добавкой смол, то подобная живописная техника вполне приме­нима и в настоящее время для росписей, хотя практически она также еще мало осуществ­лена. Воск с обыкновенной температурой плавления в соединении со смолами и эфирными маслами, равно как и воскоподобные вещества парафин и церезин, может также дать хо­рошие результаты для росписей внутри зданий, причем подготовка стен для всех видов восковой живописи является весьма упрощенной.

Энкаустика видео уроки

Раньше техника энкаустики держалась в строгой тайне и передавалась художниками из поколения в поколение. Сейчас этот вид изобразительного искусства получил широкое распространение благодаря простоте исполнения, и пользуется популярностью среди начинающих художников.

Подготовка к работе

Энкаустика очень нравится начинающим художникам потому, что для этого вида прикладного искусства совсем не обязательно знать техники живописи!

Если у вас не получается создавать четкие картины пейзажей или натюрмортов, но вы хотите научиться рисовать, попробуйте писать абстрактные картины, отражающие ваше настроение в процессе творчества.

Материалы

Энкаустика предполагает наличие главного материала для работы над картиной — художественный воск, который специально насыщают цветовыми пигментами. Восковые бруски можно купить в специализированных магазинах художественных материалов.

Если у вас нет возможности купить или заказать воск, вы можете использовать восковые карандаши и мелки для рисования, которые продаются в любом магазине канцтоваров.

Среди вспомогательных предметов для энкаустики можно выделить следующие:

  • планшетки для рисования — листы плотного глянцевого картона;
  • полирующая тряпочка;
  • подкладка на стол — чтобы не пачкать пространство вокруг себя во время работы.

Несмотря на то что энкаустика предполагает эффект объемного изображения, после высыхания картину нужно легко отполировать при помощи тряпочки.

Подкладка обязательно должна быть больше рабочего места по площади, чтобы не запачкать тягучим воском все вокруг. Меняйте подкладку каждый раз, когда запачкаете ее.

Инструменты

Также вам понадобятся инструменты для рисования картины – в магазинах рукоделия можно приобрести специализированный утюжок для энкаустики. К сожалению, устройство стоит довольно дорого. Но вы можете его заменить обычным домашним утюгом.

Главное, чтобы у него были следующие характеристики: регулятор температуры, маленький размер — большим утюгом будет неудобно рисовать, подошва без отверстий.

В идеале у утюга должна быть съемная ручка, чтобы можно было установить его нагревательной плоскостью вверх, образовав таким образом площадь для плавления материалов. Запаситесь салфетками или туалетной бумагой, чтобы очищать подошву утюга каждый раз перед плавлением нового цвета.

Энкаустика может выполняться и феном — его используют с материалами маленьких объемов, вроде восковых карандашей. Главное, чтобы он, как и утюг, имел функцию изменения температуры.

Также профессиональная энкаустика предполагает наличие специального нагревательного стержня — каутерия — с помощью которого можно создавать сложные узоры и прорисовывать мелкие детали.

Каутерий продается в наборе с насадками различной формы и толщины для более комфортной работы.

Техники рисования

Энкаустика основывается на нескольких приемах и техниках, освоив которые, вы сможете создавать свои произведения искусства.

Если вы впервые пробуете себя в искусстве энкаустика, начните прорабатывать художественные приемы с помощью утюга. Тогда позже вам будет легче работать с каутерием.

Разглаживание

Энкаустика невозможна без этого приема, на основе которого сформировались все остальные. Переверните утюг нагревательной поверхностью вверх и расплавьте немного воска нужного вам цвета. Отрегулируйте температуру прибора так, чтобы воск хорошо плавился и слегка плыл, но не растекался.

Теперь переверните утюг подошвой вниз и медленно проведите цветным воском по бумаге, оставляя равномерную полоску цвета. Не давите на бумагу сильно, чтобы не прожечь ее.

Оттиск

Энкаустика в технике оттиска позволяет создавать на картине интересные прожилки.

Сразу после нанесения краски на картон приложите утюг к поверхности и сразу же аккуратно поднимите его, не ерзая из стороны в сторону.

Работа ребром

При помощи ребра утюга можно прорисовывать тонкие длинные линии. Энкаустика в этой технике часто используется для рисования травы и цветов.

Нанесите на картон воск в технике разглаживания. Теперь поднесите к краске утюг, поставленный ребром, как острие конька, и проведите линию. В зависимости от силы нажима можно создавать разные по толщине и длине линии.

Работа носом

Острый тонкий носик утюга поможет вам прорисовать мелкие детали в технике энкаустика.

Просто обмакните его в предварительно расплавленный воск и обозначьте рисунок на картоне.

Энкаустика: мастер-класс по рисованию

Этот мастер-класс сможет выполнить даже новичок, у которого нет специального цветного воска и маленького удобного утюжка. Вам понадобятся клей, белый лист плотной бумаги или картона, восковые карандаши всех цветов радуги, фен с возможностью регулирования температур.

Таким образом, энкаустика дарит вам возможность создать радужную картину для детской комнаты или классного кабинета в школе.

  • Подготовьте карандаши нужных вам цветов. Следите, чтобы все они были нужного размера. Подрежьте слишком длинные заготовки, если необходимо.
  • Смажьте верхний край листа клеем и приклейте карандаши, образуя своеобразный заборчик. Вам не нужно снимать этикетки с карандашей — они добавят картине красочности.
  • Подождите пару часов, пока клей высохнет. Теперь начинается энкаустика: настройте фен на максимальный температурный режим и начните прогревать кончики карандашей, направленные вниз.

  • Чтобы получить интересные узоры, поставьте лист вертикально, меняйте угол его наклона и поворачивайте из стороны в сторону.

  • Оставьте картину в горизонтальном положении до полного высыхания.

Теперь вы можете любоваться готовым произведением искусства! Чтобы создать более сложный интересный рисунок, ознакомьтесь со следующим видеоуроком.

Энкаустика может быть использована и для рисования поздравительной открытки к Дню рождения. А если у вас получилась большая картина, поместите ее в рамочку, оформленную в технике скрапбукинга, и повесьте на видном месте.

Бизнес-план разведение птиц в домашних условиях

бизнес план разведение птиц

Домашними условиями для разведения гусей, уток и кур считается собственный частный двор, на территории которого можно возвести курятник и обеспечить место для выгула птиц. Рентабельность идеи с расчетом продажи яиц и мяса, считающегося диетическим, составляет от 60 до 100%. Для реализации задуманного потребуется готовый пример бизнес-плана по разведению птиц в домашних условиях.

Также вы можете изучить бизнес-план на птицеферму в отдельной статье.

Скачать готовый бизнес-план по выращиванию птиц

Средняя стоимость 1 кг курятины в магазине – 100 руб., гусятины – 250 руб., утятины – 190 руб. Реализация десятка яиц в розницу – 50-60 рублей. Но подсчет прибыли – только приятная часть реализации бизнеса. Чтобы птицеводство начало работать, стоит скачать бизнес-план разведения птиц в условиях частного хозяйства.

Бизнес-план птицефабрики

Интересный факт. База плана для бизнеса по разведению домашней птицы одна, а вот нюансы для выращивания куриц на мясо или несушек, откармливание гусей или уток разные.

Возьмите за основу классических несушек в комплекте с бройлерами для мясного производства. В качестве продолжения маркетингового плана включите последующее производство домашних мясных деликатесов, после того как окупятся вложения на выращивание домашней птицы.

Пример бизнес-плана по выращиванию птиц дома

Готовый бизнес-план птицеводства и реализации яйца содержит несколько пунктов:

  • анализ конкурентов и рентабельности идеи;
  • расчет первичных вложений на закупку оборудования и птицы;
  • выбор ассортимента для открытия дела;
  • «умный маркетинг» для заключения долгосрочных контрактов;
  • выбор формы регистрации юридического лица и системы налогообложения;
  • анализ необходимого персонала и его подбор;
  • ожидаемый результат в деньгах;
  • возможные риски.

Чтобы не ошибиться при составлении собственной стратегии, возьмите за основу приведенный ниже готовый бизнес-план по выращиванию птицы в домашних условиях с расчетами.

бизнес план разведение птиц

Актуальность идеи с анализом конкурентов

Рентабельность разведения птицы на приусадебном участке с планами на последующее расширение производства – около 70%. Скорость окупаемости зависит от выбранного вида птиц и расчета планируемой прибыли:

  • половозрелые курицы-несушки дают около 250 яиц в год;
  • масса несушки – до 2 кг, мясной породы птицы – до 5 кг;
  • вес уточки до 3 кг, а производительность одной утки – 150 яиц в год;
  • взрослый гусь весит 5 кг, гусыня производит 60 яиц за сезон, снабжая хозяина пухом (до 700 г).

На закупку цыплят уйдет намного меньше денег, чем на уток или гусей. Но, чтобы решить, на ком остановить выбор, проанализируйте рынок сбыта.

Анализ потребительских запросов и выбор подходящей птицы

Понять, что хочет клиент несложно. Посмотрите, какую продукцию чаще всего покупают в магазинах. На что выше спрос. Сколько предложений от поставщиков на данном рынке пищевой продукции. И помните, что начинать всегда стоит с чего-то одного.

К примеру, курица считается диетическим мясом. Около 80% жителей России в день съедает по 1 куриному яйцу, учитывая, что их добавляют в другие продукты питания. Стоимость одного кг мяса – от 100 рублей. Допустимо реализовывать тушки или отдельные части (филе, крылья, бедра).

Куры приспособлены к любым климатическим условиям. Оборудовать курятник просто. Поэтому возьмите за основу образец бизнес-плана по разведению домашней птицы – кур.

Анализ конкуренции в регионе

Просмотрите карты региона. Посчитайте, сколько куриных ферм есть в области или в соседних городах. Проанализируйте, есть ли государственная поддержка и программа субсидирования на развитие фермерского хозяйства по разведению домашней птицы и птицеводству.

После анализа решите, сможете ли предложить высококачественную продукцию? Договоритесь с несколькими точками сбыта на последующие поставки. Лучше заранее иметь 1-2 клиентов для быстрого старта с нуля.

бизнес план разведение птиц

Пример плана с расчетами затрат

Разведение кур – прибыльное дело, требующее около 230 тыс. рублей на закупку и содержание 50 голов несушек. Откуда берутся цифры? Ниже приведена таблица с необходимыми тратами, помогающая составить план по открытию фермы по разведению птиц:

Расчет на 50 голов кур-несушек
Наименование Цена за 1 шт. (кг) Кол-во Сумма
Покупка цыплят 110 50 5 500
Корм для птиц 10 за 1 кг 1850 (1 курица съедает 37 кг в год) 18 500
Возведение курятника 200000 1 200 000
Итого 225 500

В таблице не учтена заработная плата сотрудника, средства на открытие ИП или КФХ (15 000 р.), а также затраты ежемесячные на электроэнергию для обогрева небольшой фермы. В среднем количество первоначальных вложений возрастает до 400 000 рублей.

Окупаемость рассчитывается из яйценоскости выбранной породы. В среднем одна курица дает до 270 яиц в год. С 50 голов получится 1350 десятков за 12 месяцев. Стоимость одного 10-ка – от 70 до 100 р. Прибыль – до 135 000 рублей за год.

Эксперты советуют приобретать цыплят в возрасте от 3-4 месяцев, так как нестись курицы начинают с 5-6 мес.

Выбор кур-несушек

При выборе кур в качестве основы реализации бизнес-идеи, стоит учитывать их породы. Самыми распространенными с высокой продуктивностью считаются:

  1. Леггорн. За год дает до 371 яйца с весом каждого 54 г. Нестись курицы начинают на 17-20 неделе. Даже в зимний период сохраняется яйценоскость. Средний вес несушки – до 1,7 кг. Петуха – до 2,5 кг.
  2. Белая русская относится к гибриду Леггорна и российских кур. В среднем дают до 240 яиц в год. Масса одной штуки – до 56 грамм. Масса курицы – до 1,7 кг, самца – до 2,6 кг.
  3. Ломан браун – самая яйценоская порода. Дающая до 320 яиц в год. Птицы спокойно переносят русские зимы, способны нестись в морозную погоду. Масса яйца – до 64 г, вес взрослых особей – до 2 и до 3 кг. Нестись начинают в 5,5 месяца.

Для организации фермерского хозяйства по производству куриных яиц чаще выбирают эти породы. Они акклиматизированы к российскому климату, способны нестись круглый год, не требуют специализированных кормов.

Ассортимент готовой продукции

Плодами трудов от реализованного образца бизнес-плана птицеводства считаются:

  • яйца, на каждом из которых должен стоять штамп качества с указанием класса продукции;
  • куриное мясо, проходящее экспертизу для допуска к продаже;
  • птенцы с заключением от ветеринаров.

Любые продукты питания обязаны проходить контроль качества для допуска к продаже. Реализовывать яйца или мясо без экспертизы запрещено.

Выбор места для разведения птиц, требования к помещению

бизнес план разведение птиц

Создание курятника – основной этап реализации стратегического плана развития бизнеса. Расположить его необходимо на ровном участке земли с учетом количества голов. Содержать кур-несушек можно на насестах или в клетках. К другим требованиям относят:

  • минимальная площадь на 4-5 голов – 1 м²;
  • насест должен располагаться на уровне в 60-90 см от пола;
  • размер деревянной балки для насеста – 4х5 см;
  • расстояние между горизонтальными брусьями – не менее 25 см;
  • насест не должен мешать птицам перемещаться по курятнику;
  • на 4-5 куриц необходим один насест;
  • вход в курятник следует оборудовать лазом с высотой до 20-30 см;
  • пол застелить соломой, выдержать температурных режим и обеспечить поступление кислорода в курятник.

В интернете можно бесплатно скачать проекты курятников нужного размера и конструкции. При нежелании самостоятельно заниматься строительством, можно обратиться к услугам профессионалов. Дополнительные затраты необходимо включить в расчет бизнеса.

Точка реализации продукции: требования и проходимость

План открытия производства куриных яиц включает точку проверки качества, где эксперты ставят штамп на каждое яйцо, и варианты сбыта готового товара. К точкам продажи легко отнести:

  • собственный магазин;
  • сарафанное радио – продажа знакомым на старте;
  • рестораны, кафетерии и столовые;
  • крупные торговые сети;
  • оптовики и розничные точки продажи продуктов питания.

В готовом примере бизнес-плана указывают дополнительные точки реализации куриных яиц – производство различных продуктов питания. В тесто, выпечку, полуфабрикаты добавляют данный товар.

Регистрация юрлица

Для начала производства необходимо открыть и зарегистрировать юридическое лицо. При разведении птиц на подсобном участке разумно выбрать вариант крестьянско-фермерского хозяйства или индивидуального предпринимателя.

Систему налогообложения на старте желательно выбрать упрощенной. Где выплата налога производится по ставке 15% на разницу между доходами и расходами или 6% на весь доход.

Для регистрации потребуется уплата госпошлины и подача документации в налоговые органы, в ПФР и Соцстрах. Желательно обратиться к профессионалам, которые оформляют необходимые бумаги, «не выходя из кабинета».

Минимальный персонал: подбор и наем сотрудников

бизнес план разведение птиц

Примерный план развития компания обязательно включает минимальное количество сотрудников, которые необходимы для разведения кур и реализации товара. Даже при хозяйстве в 50 голов самостоятельно ухаживать за птицами сложно.

Эксперты советуют нанимать 2 человек для «присмотра» за пернатыми, одного бухгалтера, дополнительно водителя или продавца. Нередко для охраны птицефермы требуется пост и будка с собакой, которая будет отпугивать животных и птиц, охотящихся за птенцами.

Эффективные способы увеличения продаж: маркетинговая стратегия

В начале развития птицефермы нужно составить план рекламы и продвижения товара. Продвигать куриные яйца собственного производства можно несколькими способами:

  • создать сайт и группы в соцсетях;
  • разместить объявление в печатной газете;
  • лично обзвонить точки сбыта;
  • разослать коммерческие предложения через электронную почту.

По мере развития компании можно обратиться в студию, которая быстро продвинет товар в глобальной сети. А также нанять маркетолога, выбрав его по резюме на специализированных сайтах работы.

Планируемая прибыль

Пример расчета прибыльности бизнеса включает затраты и доходы. Средний срок окупаемости небольшой птицефермы – 2 года (сезона) с учетом закупки цыплят в возрасте 3-4 месяцев и запасом корма на 12 месяцев вперед.

В среднем доход с одного курятника на 50 голов составляет 100 – 120 тысяч рублей за сезон. При выборе яйценоской породы и при правильной организации рынка сбыта можно увеличить доходность до 150-170 тыс. р.

При этом важно учитывать стратегические ходы расширения деятельности фирмы и возможные риски. К примеру, в морозный год яйценоскость снижается.

Типовые ошибки и риски

Полностью понимать тему, как составить бизнес-план на птицеводство в домашних условиях, недостаточно. Обязательно учитываются возможные риски, несущие убытки и даже полную потерю стартового капитала.

В птицефермах к форс-мажорам относят:

  • опасные заболевания, «съедающие» поголовье птиц;
  • нападки хищных зверей, снижающих количество голов;
  • неправильное кормление, приводящее к упадку яйценоскости;
  • неверное хранение и транспортировка яиц.

К другим неприятностям легко отнести недостаток рынка сбыта, заниженную или завышенную цену на конечную продукцию, некорректное составление плана затрат.

Советы начинающим птицеводам

бизнес план разведение птиц

Для 100% реализации задуманного бизнес-плана приготовьте:

  • дополнительный запас вложений – рекомендовано закладывать на 10-15% больше, чем выходит в таблице затрат;
  • море терпения – мгновенной прибыли нет ни в одной сфере бизнеса;
  • умение слушать советы опытных фермеров;
  • талант в подборе персонала и поиске партнеров.

Внимательно прорабатывайте каждый пункт бизнес-плана по разведению птиц. Выбирайте корректно породу пернатых. Анализируйте рынок сбыта, возможно, в регионе намного ценнее мясо гусей, чем классические яйца. Советуйтесь с опытными бизнесменами с других областей.

Чем больше времени уделите планированию, тем меньше процент совершаемых ошибок.

Византийские иконы

Византия, как государство, существовала в период 4-15 столетий, и за это время искусство Византии, в том числе иконописи, распространилось по всему миру. Византийские иконы — вид живописи средневековья, в изображениях которых иллюстрировались библейские персонажи.

Почему византийскую икону мы не отличаем от русской?

Выставка «Шедевры Византии» – большое и редкое событие, которое нельзя пропустить. Первый раз в Москву привезли целое собрание византийских икон. Это особенно ценно потому, что получить серьезное представление о византийской иконописи по нескольким произведениям, находящимся в Пушкинском музее, не так просто.

Хорошо известно, что вся древнерусская иконопись вышла из византийской традиции, что на Руси работало очень много византийских художников. О многих домонгольских иконах до сих пор идут споры по поводу того, кем они написаны – греческими художниками-иконописцами, работавшими на Руси, или их талантливыми русскими учениками. Многие знают, что одновременно с Андреем Рублевым, как его старший коллега и, вероятно, учитель, работал византийский иконописец Феофан Грек. И он, судя по всему, был отнюдь не единственный из великих греческих художников, которые творили на Руси на рубеже XIV-XV веков.

И потому для нас византийская икона практически неотличима от русской. К сожалению, точных формальных критериев для определения «русскости», когда мы говорим об искусстве до середины XV века, наука так и не выработала. Но это отличие существует и в этом можно убедиться воочию на выставке в Третьяковке, ведь из афинского «Византийского и христианского музея» и некоторых других собраний к нам приехало несколько настоящих шедевров греческой иконописи.

Хочу еще раз поблагодарить людей, которые организовали эту выставку, и в первую очередь инициатора и куратора проекта, научного сотрудника Третьяковской галереи Елену Михайловну Саенкову, заведующую отделом древнерусского искусства Наталью Николаевну Шаредегу, да и весь отдел древнерусского искусства, который принял активное участие в подготовке этой уникальной выставки.

История написания

В период появления первых изображений из библейской жизни в Византии, в стране хозяйствовала чума, голод, войны, человеческая жизнь постоянно висела на волоске. Помощь и спасение приходили после молитвенных воззваний к Богу, святые образа даровали исцеляющую силу, благополучие и радость жизни.

Доиконоборческий период

Картины святых, нарисованные на полотнах или досках, стали называть иконами. В это время появляется новая техника написания изображений, названная впоследствии энкаустикой, в основе которой лежит искусство смешивания краски и воск. Благодаря уникальной формуле красок изображения сохраняло свой первоначальный вид долгое время.

Доиконоборческий период в византийской живописи характеризуется поверхностными изображениями главных черт лиц, без написания точных деталей. Византийские изображения этого периода узнаваемы по размытым, грубым чертам лица.

Икона Христос Пантократор

Примером написания византийской иконы доиконоборческого периода является святой образ Иисуса «Христос Пантократор», черты Святого лика Спасителя выглядят естественно и передают всю глубину Его любви и страданий.

В иконоборческое время написание святых образов было приостановлено, когда противники поклонения иконам не только запрещали молиться около них, но и уничтожали святые лики повсеместно. В этот период иконописцы писали свои произведения под страхом смерти, вместо людей изображались живые существа, как символы веры.

Многие мастера кисти переехали в Италию, византийская икона приобрела другую символику, в ней стало больше религиозного и священного восприятия.

На заметку! Святые образа иконоборческого периода узнаваемы по ликам и золотому нимфу, сияющему вокруг их голов.

При написании святых образов существовало несколько категорий:

  • Иисус;
  • Богородица;
  • мученики;
  • бессребреники;
  • апостолы;
  • благоверные и другие.

В середине девятого века начинается македонский период написания картин в Византии, изображающих лики святых.

Древняя икона Николая Чудотворца

Основной характеристикой икон этого времени являются мелкие детали и отсутствие лишних украшений, полное сосредоточение на лице святого. Замерший пристальный взгляд огромных глаз, смотрящего с изображения лика, на лице которого отсутствовали эмоции и чувства, завораживал.

Комниновский период

С приходом 11 столетия произошла настоящая революция в иконописи, аскетизм сменяет гармония, наступает комниновский период священной картины. Святые лики приобретают одухотворенность и поэтичность. В это время была написана чудотворная икона «Владимирская», перевезенная в Русь в начале 12 века.

Древняя Владимирская икона Богоматери

Прекрасный образ Богоматери и Младенца передает любовь Богородицы к Сыну. Ее глаза наполнены грустью, узкое лицо, немного вытянутый нос — характерные черты библейских картин Византии этого периода.

Афинский Византийский музей хранит изображение 12 века «Воскрешение Лазаря», на нем нет позолоты, дорогостоящее золото заменили красным фоном, что положило начало традициям написания на Руси краснофонных изображений святых.

Появление житийских образов

В начале 13 столетия появились житийские картины, на них изображались картины из жизни святых, которые располагали часто вокруг святого лика. Примером житийского образа может служить святой лик Катерины.

Икона святой великомученицы Екатерины

В середине 13 столетия в Византии появляются иконы, выполненные на рельефных досках. Особенно часто иконописцы любили создавать в рельефном изображении Георгия Победоносца.

Святой Георгий изображен в молитвенном состоянии, он стоит перед Спасителем, чей образ мы видим справа вверху. По периметру иконы располагаются сцены жизнеописания святого. В этом изображении можно найти элементы событий от прошлого до будущего.

Святой Георгий с житием. Византийская икона

Палеологовский период

Святые изображения палеологовского периода, приходящегося на середину 13 столетия, кардинальным образом отличаются от картин, написанных в раннем периоде христианства. Святые образа скорее напоминают искусно выполненные портреты.

Представительницей 15 века является прекрасная икона Божьей Матери «Кардиотисса». Уникальность этого святого образа не только в прекрасном написании, сумевшем наполнить святой образ искренними эмоциями, а еще в том, что известно имя ее автора.

Внизу изображения можно прочитать подпись — рука Ангела, принадлежавшая знаменитому византийскому художнику 15 века Ангелосу Акотантосу. Название «Кардиотисса» взято от слова «кардиология» — сердечность. В этом образе передано множество эмоций и сюжетных линий.

Икона Богоматери Кардиотисса (XV век)

Младенец смотрит в Небеса. Он играет, мы проводим параллель с образом Богоматери «Взыграние Младенца», в откинутой назад спинке — знак снятия с креста.

Важно! Византийская иконопись положила начало соединения в одном образе трагедии и торжества, когда в величайшем горе можно увидеть замечательную победу.

Именно в 15 столетии византийцы поставили изготовление образов на поток, когда в течение 1,5 месяц были изготовлены 700 святых ликов Божьей Матери.

Символика и образы византийской иконы

Новый художественный замысел способствовал окончательному изменению прежней символики, которая знаменовалась переходом от старого натуралистического восприятия чувственного мира к более религиозному и священному его отражению. Теперь образы византийских икон придерживаются иных рукописных канонов. В них, обычные человеческие лица заменены на лики, вокруг которых в полукруглой форме сиял золотистый нимб. В зависимости от степени святости героев, которые представлены в библейской мифологии, наименование их ликов стало подразделяться на такие категории как Апостолы; Бессребреники; Благоверные; Великомученики; Мученики, и.т.д. Всего их насчитывается 18 видов. Наглядным примером, демонстрирующий применение новых художественных канонов, является икона Иисуса Христа в византийском стиле, которая называется Христос Пантократор.

В основе её создания были задействованы новые цветовые формы, представляющие собой сочетание натуральных и порошковых красок размешанные в жидкости. Основные черты лица, которые художнику удалось придать данной святыне, оказались настолько естественными и правильно переданными, что и в остальных последующих работах, Божий взгляд стал представлялся точно в таком же, виде, который предшествовал ранее созданному оригиналу.

Связь древнерусской иконописи с византийской

Древнерусская иконография начала свое развитие на примерах византийских картинах, в основном написанными римскими иконописцами. В 14-15 веке на Руси творили свои шедевры византийские и греческие художники, учителем русского иконописца Андрея Рублева был Феофан Грек из Византии, которым написана икона Богоматери «Донская».

Святые изображения, написанные до 14 столетия в Руси, трудно отличить от шедевров византийской иконописи.

Комниновский период византийской иконописи

Значение икон

В трудные времена массового голода, эпидемии чумы и народных восстаний, когда жизни и здоровью людей угрожала серьезная опасность, значение Византийских святынь оказывалось крайне велико в оказании помощи и спасении. Их чудотворные свойства позволяли исцелить маленьких детей и взрослых от многих сердечно-сосудистых и головных болезней. Кроме того, люди старались обращаться к ним заблаговременно, с целью формирования жизненного благополучия родным и близким.

Школы и стили

На протяжении многих веков истории иконописи сформировались многие национальные иконописные школы, претерпевшие собственный путь стилистического развития.

Византия

Иконопись Византийской империи была крупнейшим художественным явлением в восточно-христианском мире. Византийская художественная культура не только стала родоначальницей некоторых национальных культур (например, Древнерусской), но и на протяжении всего своего существования оказывала влияние на иконопись других православных стран: Сербии, Болгарии, Македонии, Руси, Грузии, Сирии, Палестины, Египта. Также под влиянием Византии находилась культура Италии, в особенности Венеции. Важнейшее значение для этих стран имели византийские иконографии и возникавшие в Византии новые стилистические течения.

Доиконоборческая эпоха

Апостол Петр. Энкаустическая икона. VI век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Древнейшие иконы, дошедшие до нашего времени, датируются VI веком. Ранние иконы VI—VII веков сохраняют античную технику живописи — энкаустику. Некоторые произведения сохраняют отдельные черты античного натурализма и живописный иллюзионизм (например, иконы «Христос Пантократор» и «Апостол Пётр» из монастыря Святой Екатерины на Синае), другие же склонны к условности, схематичности изображения (например, икона «епископ Авраам» из музея Далема, Берлин, икона «Христос и святой Мина» из Лувра). Иной, не античный, художественный язык был свойствен восточным областям Византии — Египту, Сирии, Палестине. В их иконописи изначально выразительность была важнее, чем знание анатомии и умение передать объём.

Мученики Сергий и Вакх. Энкаустическая икона. VI или VII век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Наглядно процесс изменения античных форм, их спиритуализацию христианским искусством можно увидеть на примере мозаик итальянского города Равенны — самого большого ансамбля раннехристианских и ранних византийских мозаик, сохранившегося до нашего времени. Для мозаик V века (мавзолей Галлы Плацидии, баптистерий православных) характерны живые ракурсы фигур, натуралистическая моделировка объёма, живописность мозаичной кладки. В мозаиках конца V века (баптистерий ариан) и VI века (базилики Сант-Аполлинаре-Нуово и Сант-Аполлинаре-ин-Классе, церковь Сан-Витале) фигуры становятся плоскими, линии складок одежд жесткими, схематичными. Позы и жесты застывают, почти исчезает глубина пространства. Лики теряют резкую индивидуальность, кладка мозаики становится строго упорядоченной.

Причиной этих изменений был целенаправленный поиск особого изобразительного языка, способного выразить христианское учение.

Иконоборческий период

Развитие христианского искусства было прервано иконоборчеством, утвердившемся как официальная идеология империи с 730 года. Это вызвало уничтожение икон и росписей в храмах. Преследование иконопочитателей. Многие иконописцы эмигрировали в отдалённые концы Империи и соседние страны — в Каппадокию, в Крым, в Италию, отчасти на Ближний восток, где продолжали создавать иконы. Хотя в 787 году на Седьмом Вселенском соборе иконоборчество было осуждено как ересь и сформулировано богословское обоснование иконопочитания, окончательное восстановление иконопочитания наступило только в 843 году. В период иконоборчества вместо икон в храмах использовались только изображения креста, вместо старых росписей делались декоративные изображения растений и животных, изображались светские сцены, в частности любимые императором Константином V конские бега.

Македонский период

После окончательной победы над ересью иконоборчества в 843 году вновь началось создание росписей и икон для храмов Константинополя и других городов. С 867 по 1056 годы в Византии правила македонская династия, давшая название всему периоду, который разделяют на два этапа:

  • Македонский «ренессанс».

Апостол Фаддей вручает царю Авгарю Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век.

Царь Авгарь получает Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век.

Для первой половины македонского периода характерен повышенный интерес к классическому античному наследию. Произведения этого времени отличаются естественностью в передаче человеческого тела, мягкостью в изображении драпировок, живостью в ликах. Яркими примерами классицизированного искусства являются: мозаика Софии Константинопольской с изображением Богоматери на троне (середина IX века), икона-складень из монастыря св. Екатерины на Синае с изображением апостола Фаддея и царя Авгаря, получающего плат с Нерукотворным изображением Спасителя (середина X века).

Во второй половине X века иконопись сохраняет классические черты, но иконописцы ищут способы придать изображениям большую одухотворённость.

  • Аскетический стиль.

В первой половине XI века стиль византийской иконописи резко меняется в сторону, противоположную античной классике. От этого времени сохранилось несколько больших ансамблей монументальной живописи: фрески церкви Панагии тон Халкеон в Фессалониках 1028 года, мозаики кафоликона монастыря Осиос Лукас в Фокиде 30—40 гг. XI века, мозаики и фрески Софии Киевской того же времени, фрески Софии Охридской середины — 3 четверти XI века, мозаики Неа Мони на острове Хиос 1042—1056 гг. и другие.

Архидиакон Лаврентий. Мозаика Софийского собора в Киеве. XI век.

Для всех перечисленных памятников характерна предельная степень аскетизиции образов. Изображения совершенно лишены чего-либо временного и изменчивого. В ликах отсутствуют какие бы то ни было чувства и эмоции, они предельно застыли, передавая внутреннюю собранность изображаемых. Ради этого подчёркиваются огромные симметричные глаза с отрешённым, неподвижным взглядом. Фигуры застывают в строго определённых позах, часто приобретают приземистые, грузные пропорции. Руки и ступни ног становятся тяжёлыми, грубоватыми. Моделировка складок одежд стилизуется, становится очень графичной, лишь условно передающей природные формы. Свет в моделировке приобретает сверхъестественную яркость, неся символическое значение Божественного Света.

К этому стилистическому течению относится двухсторонняя икона Богоматери Одигитрии с прекрасно сохранившимся изображением великомученика Георгия на обороте (XI век, в Успенском соборе Московского Кремля), а также много книжных миниатюр. Аскетическое направление в иконописи продолжало существовать и позже, проявляясь в XII веке. Примером могут служить две иконы Богоматери Одигитрии в монастыре Хиландар на Афоне и в греческой Патриархии в Стамбуле.

Комниновский период

Владимирская икона Богоматери. Начало XII века. Константинополь.

Следующий период истории византийской иконописи приходится на правление династий Дук, Комнинов и Ангелов (1059—1204 гг.). В целом он называется комниновским. Во второй половине XI века на смену аскетизму вновь приходит классическая форма и гармоничность образа. Произведения этого времени (например, мозаики Дафни около 1100 года) достигают уравновешенности между классической формой и одухотворенностью образа, они изящны и поэтичны.

К концу XI века или к началу XII столетия относится создание Владимирской иконы Богоматери (ГТГ). Это один из лучших образов комниновской эпохи, несомненно константинопольской работы. В 1131—1132 гг. икона была привезена на Русь, где стала особо почитаема. От первоначальной живописи сохранились только лики Богоматери и Младенца. Прекрасный, наполненный тонкой скорбью о страданиях Сына, лик Богоматери — характерный пример более открытого и очеловеченного искусства комниновской эпохи. Одновременно, на его примере можно увидеть характерные физиогномические черты комниновской живописи: вытянутый лик, узкие глаза, тонкий нос с треугольной ямкой на переносице.

Святитель Григорий Чудотворец. Икона. XII век. Эрмитаж.

Христос Пантократор Милующий. Мозаичная икона. XII век.

К первой половине XII века относится мозаическая икона «Христос Пантократор Милующий» из Государственных музеев Далема в Берлине. В ней выражены внутренняя и внешняя гармония образа, сосредоточенность и созерцательность, Божественное и человеческое в Спасителе.

Благовещение. Икона. Конец XII в. Синай.

Во второй половине XII столетия была создана икона «Григорий чудотворец» из Гос. Эрмитажа. Икона отличается великолепным константинопольским письмом. В образе святого особо сильно подчеркнуто индивидуальное начало, перед нами как бы портрет философа.

  • Комниновский маньеризм

Распятие Христа с изображением святых на полях. Икона второй половины XII века.

Кроме классического направления в иконописи XII века появились и другие течения, склонные к нарушению уравновешенности и гармонии в сторону большей спиритуализации образа. В некоторых случаях это достигалось повышенной экспрессией живописи (самый ранний пример — фрески церкви св. Пантелеимона в Нерези 1164 года, иконы «Сошествие во ад» и «Успение» конца XII века из монастыря св. Екатерины на Синае).

В самых поздних произведениях XII столетия чрезвычайно усиливается линейная стилизация изображения. И драпировки одежд и даже лики покрываются сетью ярких белильных линий, играющих решающую роль в построении формы. Здесь, как и раньше, свет имеет важнейшее символическое значение. Стилизуются и пропорции фигур, которые становятся чрезмерно вытянутыми и тонкими. Своё максимальное проявление стилизация достигает в так называемом позднекомниновском маньеризме. Этим термином обозначают прежде всего фрески церкви святого Георгия в Курбиново, а также ряд икон, например «Благовещение» конца XII века из собрания на Синае. В этих росписях и иконах фигуры наделены резкими и стремительными движениями, складки одежд замысловато вьются, лики имеют искаженные, специфически выразительные черты.

В России также есть образцы этого стиля, например фрески церкви святого Георгия в Старой Ладоге и оборот иконы «Спас Нерукотворный», где изображено поклонение ангелов Кресту (ГТГ).

XIII век

Расцвет иконописи и других художеств был прерван страшной трагедией 1204 года. В этом году рыцари Четвёртого крестового похода захватили и страшно разграбили Константинополь. Более полувека Византийская империя существовала только в качестве трёх обособленных государств с центрами в Никее, Трапезунде и Эпире. Вокруг Константинополя была образована Латинская империя крестоносцев. Несмотря на это иконопись продолжала развиваться. XIII век ознаменован несколькими важными стилистическими явлениями.

Святой Пантелеимон в житии. Икона. XIII век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Христос Пантократор. Икона из монастыря Хиландар. 1260-е гг.

На рубеже XII—XIII веков в искусстве всего Византийского мира происходит существенное изменение стилистики. Условно это явление называют «искусство около 1200 года». На смену линейной стилизации и экспрессии в иконопись приходит спокойствие и монументализм. Изображения становятся крупными, статичными, с ясным силуэтом и скульптурной, пластической формой. Очень характерным примером этого стиля являются фрески в монастыре св. Иоанна Богослова на острове Патмос. К началу XIII века относится ряд икон из монастыря св. Екатерины на Синае: «Христос Пантократор», мозаичная «Богоматерь Одигитрия», «Архангел Михаил» из деисуса, «свв. Феодор Стратилат и Димитрий Солунский». Во всех них проявляются черты нового направления, делающие их отличными от образов комниновского стиля.

В то же время возник новый тип икон — житийные. Если раньше сцены жития того или иного святого могли изображаться в иллюстрированных Минологиях, на эпистилях (длинные горизонтальные иконы для алтарных преград), на створках складней-триптихов, то теперь сцены жития («клейма») стали размещать по периметру средника иконы, в котором изображён сам святой. В собрании на Синае сохранились житийные иконы святой Екатерины (ростовая) и святителя Николая (поясная).

Во второй половине XIII века в иконописи преобладают классические идеалы. В иконах Христа и Богоматери из монастыря Хиландар на Афоне (1260-е гг.) присутствует правильная, классическая форма, живопись сложная, нюансированная и гармоничная. В образах нет никакого напряжения. Напротив, живой и конкретный взгляд Христа спокоен и приветлив. В этих иконах византийское искусство подошло к максимально возможной для себя степени близости Божественного к человеческому. В 1280—1290 гг. искусство продолжало следовать классической ориентации, но вместе с тем, в нём появилась особенная монументальность, мощь и акцентированность приёмов. В образах проявился героический пафос. Однако, из-за чрезмерной интенсивности несколько убавилась гармония. Яркий пример иконописи конца XIII века — «Евангелист Матфей» из галереи икон в Охриде.

Особое явление в иконописи представляют собой мастерские, созданные на востоке крестоносцами. Они соединяли в себе черты европейского (романского) и византийского искусства. Здесь западные художники перенимали приёмы византийского письма, а византийцы исполняли иконы, приближенные ко вкусам крестоносцев-заказчиков. В результате получался интересный сплав двух разных традиций, разнообразно переплетавшихся в каждом отдельном произведении (например, фрески кипрской церкви Антифонитис). Мастерские крестоносцев существовали в Иерусалиме, Акре, на Кипре и Синае.

Палеологовский период

Основатель последней династии Византийской Империи — Михаил VIII Палеолог — в 1261 году вернул Константинополь в руки греков. Его преемником на престоле стал Андроник II (годы правления 1282—1328). При дворе Андроника II пышно расцвело изысканное искусство, соответствующее камерной придворной культуре, для которой была характерна прекрасная образованность, повышенный интерес к античной литературе и искусству.

  • Палеологовский ренессанс — так принято называть явление в искусстве Византии первой четверти XIV века.

Икона «Благовещение» из церкви святого Климента в Охриде. XIV век.

Сохраняя церковное содержание, иконопись приобретает чрезвычайно эстетизированные формы, испытывая сильнейшее влияние античного прошлого. Именно тогда создаются миниатюрные мозаичные иконы, предназначенные либо для небольших, камерных капелл, либо для знатных заказчиков. Например, икона «Святой Феодор Стратилат» в собрании ГЭ. Изображения на таких иконах необыкновенно красивы и поражают миниатюрностью работы. Образы либо спокойные, без психологической или духовной углубленности, либо наоборот остро характерные, как будто портретные. Таковы изображения на иконе с четырьмя святителями, также находящейся в Эрмитаже.

Сохранилось также много икон, написанных в обычной, темперной технике. Все они разные, образы никогда не повторяются, отражая различные качества и состояния. Так в иконе «Богоматерь Психосострия (Душеспасительница)» из Охрида выражены твёрдость и крепость, в иконе «Богоматерь Одигитрия» из Византийского музея в Фессалониках напротив переданы лиричность и нежность. На обороте «Богоматери Психосострии» изображено «Благовещение», а на парной к ней иконе Спасителя на обороте написано «Распятие Христа», в котором остро переданы боль и горесть, преодолеваемые силой духа. Ещё одним шедевром эпохи является икона «Двенадцать апостолов» из собрания Музея изобразительных искусств им. Пушкина. В ней образы апостолов наделены такой яркой индивидуальностью, что, кажется, перед нами портрет учёных, философов, историков, поэтов, филологов, гуманитариев, живших в те годы при императорском дворе.

Для всех перечисленных икон характерны безупречные пропорции, гибкие движения, импозантная постановка фигур, устойчивые позы и легко читающиеся, выверенные композиции. Присутствует момент зрелищности, конкретности ситуации и пребывания персонажей в пространстве, их общения.

В монументальной живописи так же ярко проявились подобные черты. Но здесь палеологовская эпоха принесла особенно много новшеств в области иконографии. Появилось множество новых сюжетов и развёрнутых повествовательных циклов, программы стали насыщены сложной символикой, связанной с толкованием Священного Писания и литургическими текстами. Начали использоваться сложные символы и даже аллегории. В Константинополе сохранилось два ансамбля мозаик и фресок первых десятилетий XIV века — в монастыре Поммакаристос (Фитие-джами) и монастыре Хора (Кахрие-джами). В изображении различных сцен из жизни Богоматери и из Евангелия появились неизвестные раньше сценичность, повествовательные подробности, литературность.

В 30—40 гг. XIV века ситуация в духовной жизни Византии изменилась, что сразу же отразилось на характере иконописи.

Икона Григория Паламы. Вторая половина XIV века.

Эпоха «ренессанса» в искусстве и придворной гуманистической культуры закончилась. Именно тогда происходит спор между монахом Варлаамом, приехавшим в Константинополь из Калабрии в Италии, и Григорием Паламой — учёным-монахом с Афона. Варлаам был воспитан в европейской среде и существенно расходился с Григорием Паламой и афонскими монахами в вопросах духовной жизни и молитвы. Они принципиально по-разному понимали задачи и возможности человека в общении с Богом. Варлаам придерживался стороны гуманизма и отрицал возможность какой-либо мистической связи человека с Богом. Поэтому он отрицал существовавшую на Афоне практику исихазма — древней восточно-христианской традиции молитвенного делания. Афонские монахи верили, что молясь, они видят Божественный свет — тот самый, что видели апостолы на горе Фавор в момент Преображения Господня. Этот свет (названный фаворским) понимался как видимое проявление нетварной Божественной энергии, пронизывающей весь мир, преображающей человека и позволяющей ему общаться с Богом. Для Варлаама этот свет мог иметь исключительно тварный характер, а никакого прямого общения с Богом и преображения человека Божественными энергиями не могло быть. Григорий Палама защищал исихазм как исконно православное учение о спасении человека. Спор закончился победой Григория Паламы. На соборе в Константинополе 1352 года исихазм был признан истинным, а Божественные энергии нетварными, то есть проявлениями самого Бога в тварном мире.

Для икон времени споров характерна напряжённость в образе, а в плане художественном — отсутствие гармонии, лишь недавно так популярной в изысканном придворном искусстве. Примером иконы этого периода является поясной деисусный образ Иоанна Предтечи из собрания Эрмитажа.

  • Вторая половина XIV века

Богоматерь Перивлепта. Икона второй половины XIV века. Сергиево-Посадский музей-заповедник.

Донская икона Богоматери. Феофан Грек (?). Конец XIV века. ГТГ.

Похвала Богоматери с акафистом. Икона второй половины XIV века. Успенский собор Московского Кремля.

«Архангел Гавриил» из Высоцкого чина.

Иоанн Предтеча. Икона из деисусного чина конца XIV века. Благовещенский собор Московского Кремля.

В 50-х гг. XIV века византийская иконопись переживает новый подъем, основанный не только на классическом наследии, как это было в десятилетия «палеологовского ренессанса», но в особенности на духовных ценностях победившего исихазма. Из икон уходят напряженность и сумрачность, проступавшие в произведениях 30—40 гг. Однако теперь красота и совершенство формы сочетаются с идеей преображения мира Божественным светом. Тема света в живописи Византии всегда так или иначе имела место. Свет понимался символически как проявление Божественной силы, пронизывающей мир. И во второй половине XIV века в связи с учением исихазма такое понимание света в иконе стало тем более важным.

Прекрасным произведением эпохи является икона «Христос Пантократор» из собрания Эрмитажа. Образ был создан в Константинополе для монастыря Пантократора на Афоне, известен точный год её исполнения — 1363. Изображение удивляет как внешней красотой живописи, совершенством в передаче формы лика и рук, так и очень индивидуальным образом Христа, близким и открытым для человека. Краски иконы как будто пронизаны внутренним свечением. Помимо этого свет изображен в виде ярких белильных штрихов, ложащихся на лик и руку. Так наглядно изобразительный приём передаёт учение о нетварных Божественных энергиях, пронизывающих весь мир. Прием этот делается особенно распространённым.

После 1368 года написана икона самого святителя Григория Паламы (ГМИИ им. Пушкина), прославленного в лике святых. Его образ также отличается просветлённостью, индивидуальностью (буквально портретностью) и содержит подобный же приём белильных «движков» или «светов».

Близок к образу Христа из ГЭ икона архангела Михаила из Византийского музея в Афинах, икона Богоматери Перивлепты, хранящаяся в Сергиевом Посаде и многие другие. Живопись некоторых богата сочными оттенками цветов, других же несколько более строга.

Слабость Византийской империи и опасность турецкого завоевания способствовали большой эмиграции художников. В этот период византийские мастера выполняют заказы в самых разных частях православного мира, в том числе на Руси. Благодаря этому, в отечественных собраниях хранится много первоклассных византийских икон этого времени.

На Руси была создана огромная икона «Похвала Богоматери», окруженная клеймами, иллюстрирующими акафист (хранится в Успенском соборе Московского Кремля). Живопись иконы отличается яркостью, необычно подвижными фигурами, очень индивидуальными ликами с резкими сверкающими взглядами. Темпераментность исполнения особенно выразилась во вспышках белильных штрихов. Для иконописи этой эпохи вообще характерны приподнятые интонации и как никогда повышенная эмоциональность (качество в иконописи очень сдерженное).

В 80—90 гг. XIV века создаётся большой деисусный чин, состоящий из 7 поясных икон и заказанный в Константинополе для Высоцкого монастыря в Серпухове. В настоящее время 6 из этих икон хранятся в ГТГ («Иоанн Предтеча» в ГРМ). Это пример классического, прекрасного по форме искусства, радостного и просветлённого по своему содержанию. В Высоцком чине потрясает огромный масштаб фигур и величественность ясной, крупной формы. При этом более глубокой становится и психологизация образа.

Несомненно греческой работой, приписываемой Феофану Греку, являются иконы из ростового деисусного чина конца XIV века, стоящие сейчас в иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля. Они ещё крупнее и величественнее, чем иконы из Высоцкого монастыря. Образ Богородицы из этого чина очень похож на Донскую икону Богоматери, также приписываемую Феофану. Донская икона отличается большей мягкостью исполнения и камерностью образов.

Камерное направление существовало параллельно с большими монументальными образами. К нему относится образ Богоматери Пименовской (80-е гг. XIV века, ГТГ). Хрупкость форм и деликатность цвета смягчают классическую форму. В иконе необычно много теплого душевного чувства, сменившего принятую сосредоточенность образов.

  • Искусство начала XV века.

Святая Анастасия. Икона начала XV века. ГЭ.

В последние десятилетия перед взятием Константинополя турками в 1453 году художественная жизнь в Византии не сбавляла своей интенсивности. В ней продолжали существовать разные по характеру течения.

Классическая струя проявлялась в красивых просветленных образах, например в иконе Анастасии Узорешительницы из ГЭ, работе константинопольского или фессалоникийского мастера. Её краски особенно нежны, а лик отличается свежестью юности.

Искусство иного плана представляет икона «Распятие» (Успенский собор Московского Кремля). Иконография отличается чрезвычайной подробностью. Вся плоскость изображения наполнена множеством сцен, групп и отдельных фигур. По исполнению эта икона относится к экспрессивному течению. Благодаря сгущённому, утемнённому цвету и бликам света, смело брошенным на изображенные фигуры, в иконе создана напряжённая атмосфера, соответствующая трагичности изображенного сюжета. Характерными чертами первой половины XV века является мелкость форм, хрупкость пропорций, тонкие и гибкие линии пробелов. Все это создает особую выразительность, даже пронзительность образов, характерную для XV века.

Напротив, пример красоты и гармонии даёт небольшая икона «Троица» из собрания ГЭ. Идеально построенная композиция с плавными, перетекающими друг в друга линиями, и звучный яркий цвет создают в этой иконе ощущение неземной красоты.

Лучшие качества византийского искусства начала XV столетия воплотились в творчестве великого русского иконописца — преподобного Андрея Рублева.

Древняя Русь

Начало русской иконописи было положено после Крещения Руси. Первоначально древнейшие русские каменные храмы Киева и других городов, а также их росписи и иконы, создавались византийскими мастерами. Однако, уже в XI веке существовала собственная иконописная школа в Киево-Печерском монастыре, давшая первых известных иконописцев — преподобных Алипия и Григория.

Историю древнерусского искусства принято делить на «домонгольское» и последующее, так как исторические обстоятельства XIII века существенно повлияли на развитие культуры Руси.

Хотя и в XIV веке влияние Византии и других православных стран на русскую иконопись было велико, в русских иконах ещё раньше проявились собственные оригинальные особенности. Многие русские иконы являются лучшими образцами византийского искусства. Другие — созданные в Новгороде, Пскове, Ростове и других городах — очень своеобразны, самобытны. Творчество Андрея Рублева является одновременно и прекрасным наследием традиций Византии и объемлет в себе важнейшие русские черты.

Сербия, Болгария, Македония

В Болгарском средневековом искусстве иконопись появилась одновременно с принятием христианства в 864 году. Первообразом была византийская иконопись, но вскоре она смешалась с существующими местными традициями. Достаточно уникальны керамические иконы. На основу (керамическая плитка) наносился рисунок яркими красками. От византийской школы иконописи эти иконы отличались большей округлостью и живостью лица. Из-за хрупкости материала до нашего времени дожило очень мало произведений в этом стиле, к тому же от большей части остались только фрагменты. В эпоху Второго Болгарского царства в иконописи существовали два основных течения: народное и дворцовое. Первое связано с народными традициями, а второе берет своё начало от Тырновской художественной школы живописи, на которую оказывало большое влияние искусство ренессанса. Наиболее часто встречающийся персонаж в болгарской иконописи — Святой Иоанн Рыльский. В те времена, когда Болгария была частью Османской империи, иконопись, славянская письменность и христианство помогли сохранить народное самосознание болгар. Национальное Возрождения Болгарии привнесло некоторое обновление в иконопись. Новый стиль, близкий народным традициям, не противоречил основным канонам жанра. Яркие, жизнерадостные цвета, персонажи в костюмах современной эпохи, частое изображение болгарских царей и святых (позабытых во времена османского ига) являются отличительными чертами иконописи болгарского Возрождения.

Современное состояние иконописи

Влияние на древнерусскую иконографию

Иконы Византии, во всем своем эстетическом великолепии сумели внести неоценимый вклад в развитие древнерусской иконографии. Поскольку главными основоположниками культурно-религиозного просвещения, в первую очередь следует выделить именно римских художников-иконописцев. Свои накопленные знания по созданию церковного великолепия они успели передать не только своему будущему поколению, но и другим существовавшим на тот промежуток времени государствам, одним из которых являлась Древняя Русь.

Источники:

https://nsportal.ru/detskiy-sad/raznoe/2016/05/29/enkaustika-moy-master-klass
https://iskusstvoed.ru/2016/06/28/jenkaustika/
https://elettracompany.com/uroki/enkaustika-video-uroki.html
https://www.ideibiznesa.org/biznes-plan-razvedenie-ptic-v-domashnih-usloviyah.html
https://svjatyni.ru/ikony/vizantiyskie-ikony.html

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *